LAS ESCUELAS PROFESIONALES DE DANZA DEL INBA.
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Hace poco escuché al historiador
Lorenzo Meyer su opinión sobre los partidos políticos de
México. Señaló que todos ellos estaban marcados por
su origen y que no había nada que pudiera cambiar las circunstancias
en las que habían nacido: siempre estaba presente en sus vidas.
Por ejemplo, el hecho de que en estos momentos veamos a un pri dividido
en el que se enfrentan las corrientes internas, refleja el surgimiento
mismo del partido, cuando en 1929 como pnr nació en medio de una
lucha entre caciques que desde la primera sucesión presidencial
amenazó con destruirlo (como parece suceder ahora). Aunque aquí nos ocupa un tema diferente (no en su totalidad, porque la lucha interna de las escuelas es ampliamente conocida y reconocida), considero que lo mismo sucede con las instituciones a las que aquí hago referencia. La primera marca que tienen las escuelas profesionales de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, y de la que nunca podrán desprenderse, es que son, precisamente, del inba. Es decir, surgieron dentro de una institución gubernamental, la cultural más importante e influyente de México. Ello es suficiente para comprender que están sujetas a presupuestos, normatividades, reglamentos y procedimientos que de una u otra manera deben seguir; son parte visible y expresión de las políticas culturales y educativas de los regímenes en cuestión; están bajo la influencia de las posturas y disposiciones de una burocracia cultural que puede o no tener amplios conocimientos, interés e intereses en el área. |
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Las relaciones de la danza escénica en general con las esferas
del poder son centrales, porque este arte (tal vez más que ningún
otro) ha sido afectado directamente por las políticas gubernamentales.
Esto debido a sus necesidades específicas (educativas, infraestructurales
y de difusión), que han imposibilitado a los artistas de la danza
a mantenerse alejados del poder, a pesar de sus intentos por romper
esa dependencia y por establecer otros modos de relación,
además del subsidio. |
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A pesar del trabajo realizado durante varios
años, el proyecto que se impulsó con el snepd no logró
realizarse plenamente, separándose en primer momento las áreas
de música y danza y más tarde la visión nacional
que se había planteado desde la Subdirección del inba. El
snepd se desmembró en 1994 en el proceso de formación del
Centro Nacional de las Artes (cna). A pesar de ello, el snepd a lo largo
de quince años obtuvo importantes resultados y logró consolidarse
como una propuesta educativa, cuyo punto central era concebir la enseñanza
dancística por especialidad, lo que ha prevalecido. La sexta: el cesucocico Con el fin de ofrecer estudios superiores en música y danza y de un nivel mayor al que ofrecía el inba, el Fondo Nacional para Actividades Sociales (fonapas, presidido por Carmen Romano), en colaboración con el Departamento del Distrito Federal (el regente era Carlos Hank González), fue fundada la Escuela de Perfeccionamiento Vida y Movimiento Ollin Yoliztli. En octubre de 1978 en su interior se creó el Centro Piloto de Danza Contemporánea, que pretendía dar especialización a bailarines ejecutantes, y cuyas instalaciones estaban en el snepd y en el sur de la ciudad. Los maestros contratados por la escuela fueron de primer nivel, tanto mexicanos como extranjeros: Juan Antonio Rodea, Takako Asakawa, David Hatch Walker, Miguel Ángel Añorve, Antonia Quiroz, Victoria Camero, Jaime Blanc, Ranko Yokoyama, Alan Sener, Jorge Gale, Kenny Pearl, Federico Castro, Víctor Cuéllar, Daniel Lewis y Tim Wengerd, sólo por mencionar algunos. También se creó el Centro Superior de Coreografía (cesuco) en diciembre de 1978, que se encargó de formar coreógrafos y fomentar la experimentación y creatividad. Así, dentro de la Escuela funcionaban dos centros dedicados a la danza, que en ese momento se pretendió tuvieran un nivel equivalente a maestría, y coordinados por Lin Durán: el Centro Piloto, para formar y perfeccionar ejecutantes por medio de cursos intensivos, y el cesuco para coreógrafos, que enfatizaba el desarrollo creativo de los alumnos. A pesar de la diferenciación de nombres y objetivos, en la práctica no había gran distinción entre ambos, y cuando se presentaron ante el público, a partir de mayo de 1979, apareció como Grupo Piloto de Danza Contemporánea del cesuco de la Escuela de Perfeccionamiento Vida y Movimiento. El cesuco se estableció como un paso intermedio entre la actividad escolar y la vida profesional, y sirvió como espacio propicio para la creatividad y la formación de nuevos coreógrafos y bailarines que se desarrollaron en la década de los ochenta y permitió el surgimiento de la nueva danza contemporánea y la modificación de la correlación de fuerzas del campo dancístico mexicano. Sin embargo, debieron hacerlo de manera independiente, pues el cesuco desapareció en el siguiente sexenio y las instalaciones de la Escuela de Perfeccionamiento Vida y Movimiento fueron entregadas al ddf en 1983, que determinó convertirla en un centro social y cultural para aficionados (hasta hace unos años). La lucha de la comunidad del cesuco permitió que ese Centro, con el nombre de Centro de Investigación Coreográfica (cico), fuera retomado por el inba, al que se encuentra integrado hasta la actualidad, y su objetivo es formar coreógrafos. La séptima y la octava: endcyc y endf1 El proyecto original del Centro Nacional de las Artes (impulsado durante el gobierno de Carlos Salinas) implicaba la formación de una Universidad de las Artes, en donde se otorgaría el grado de licenciatura y convivirían los artistas de todas las áreas haciendo realidad la interdisciplinariedad y el nivel de excelencia académica. El camino fue preparado: desde el inba se organizaron numerosos encuentros, foros y seminarios, en los que participaron las escuelas y centros de investigación de la institución con el fin de evaluar, renovar y reestructurar la educación artística. En ese momento de discusión las tres escuelas del snepd estaban juntas, pues las tres cambiarían su sede a dicha Universidad. El director del Sistema era Héctor Gutiérrez y las coordinadoras académicas de las escuelas Anna Ramos (Danza Clásica), Norma Batista (Danza Contemporánea) y Maira Ramírez (Danza Folclórica). Sin embargo y sin explicación clara, esta última permaneció en las instalaciones del Auditorio Nacional. Hubo incluso la propuesta del director del inba, Gerardo Estrada, que la endf se integrara a la Dirección General de Culturas Populares, saliendo del Instituto. Al no integrarse al cna, aparentemente la endf, bajo la dirección de Maira Ramírez, se vio beneficiada, pues mantuvo el edificio, mobiliario y recursos humanos, además de que se aseguraba que se aprobaría el proyecto de establecer en la escuela dos planes de estudio: el de ejecutante de danza folclórica con una duración de tres años y el de la licenciatura en etnocoreología, de otros tres años. Esto último no se consiguió, y hasta la actualidad y con una muy baja matrícula (y presupuesto) sólo se mantiene el de ejecutante, de nivel medio superior (mismo que tienen todas las demás escuelas del inba en lo que respecta a los ejecutantes). Por su parte, la end Clásica y la end Contemporánea presentaron su proyecto para la flamante Universidad de las Artes, la que finalmente se convirtió en el Centro Nacional de las Artes. Además de los planes de estudio de ejecutantes en ambas especialidades, fueron aceptadas las licenciaturas en docencia en danza clásica y en coreografía; y la escuela tomó el nombre de Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. Su primer director fue Alejandro Schwartz, importado de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, quizá con la intención de que actuara como un agente neutral y que aglutinara los intereses de dos comunidades diversas. Los secretarios académicos fueron Patricia Belmar, de Clásico, y Serafín Aponte, de Contemporáneo. |
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Empezaron los cuestionamientos: ¿por qué
el cna no es parte del inba y las escuelas sí lo son?, ¿el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes es dueño del cna pero
no de las escuelas?, ¿hay diferentes normatividades para las escuelas
profesionales del inba, una para las del cna y otra para las que no están
integradas a él? Esas interrogantes continúan, pero la endcyc
ha dado resultados luego de diez años de trabajo y ha obtenido
importantes logros a partir de su enfoque académico fundado en
la interdisciplina, aspecto que ha ido construyendo como proceso (no acabado,
por supuesto), e incrementando la relación de las escuelas con
el campo de la producción artística. Conclusión En todos estos momentos y escuelas mencionadas, así como en las transformaciones que se han dado en ellas, es posible ver que siempre han estado presentes los funcionarios del inba y las tendencias educativas expresadas dentro y fuera de la sep. La participación de estos agentes externos a las escuelas ha sido determinante para que se ejecuten los planteamientos de las comunidades o para imponer los propios. Cada cambio es imposible entenderlo sin tomar en cuenta la influencia que tuvo el director del Departamento (ahora Coordinación Nacional) de Danza del inba, el subdirector y diversas instancias del área educativa del inba, el director general, el sindicato e incluso en algunos momentos el titular de la sep y el presidente de la república. El surgimiento y desarrollo de cada una de las escuelas referidas, de la misma manera que otros proyectos e instancias que han sido conformados dentro del inba, responden a procesos en los que participan instituciones y agentes del campo dancístico mexicano. Cada régimen gubernamental ha establecido sus proyectos educativos y artísticos, mismos que han debido ser discutidos, modificados, rechazados o aceptados, según las circunstancias y necesidades de ese campo. Es un hecho que para que esos proyectos se lleven a cabo en la realidad es necesaria la participación de las comunidades de las escuelas y compañías del campo dancístico. En la medida en que existan coincidencias de intereses y objetivos entre las autoridades y las comunidades los proyectos tendrán mayor aceptación; ningún proyecto gubernamental ha podido implantarse sin que se haya dado esa aceptación, aunque fuera parcialmente. Además, las comunidades tienen la posibilidad, en la medida en que estén vivas y sean participativas, de modificarlos según sus propuestas e iniciativas, pues son ellas quienes conocen sus necesidades, condiciones y capacidades. Antes de concluir, recuerdo que Lorenzo Meyer señaló algo respecto al pri: las luchas internas que se han dado desde 1929 nunca han sido de carácter ideológico, sino por poder. Eso creo que sí es una diferencia con las escuelas de danza del inba: éstas sí han luchado por definir sus proyectos, aunque no todos sus integrantes se hayan identificado con ellos, y en ciertos momentos han logrado aglutinar a maestros, alumnos, trabajadores y padres de familia. En las escuelas no hay una simple lucha por el poder, también hay proyectos educativos, académicos y de vida que las han construido y les dan un sustento del que carecen muchas otras instituciones de este país. Nota 1Agradezco las aportaciones hechas por Maira Ramírez y Patricia Belmar para este fragmento del texto. |
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