Jaime Moreno Villarreal

Hay en la obra en papel de Irma Palacios una reciprocidad entre las cualidades de la pasta y las cualidades del trazo que evoca uno de los principios de la pintura china: que la conformación del soporte ejerce influencia sobre el aspecto de la pintura. La artista aprovecha como elemento expresivo la materialidad del papel -textura, grano, grosor, resistencia, peso, color, absorbencia, flexibilidad…-, pero también sus defectos e impurezas: el soporte es un sendero de huellas ya trazadas sobre el que la artista se encamina electivamente. El trabajo de Palacios reverencia, cumple un trabajo previo.

Desde luego que este principio no es ajeno a la escritura y las artes gráficas occidentales. El papel no es ingenuo, la cultura es cultivo. Se llama "página" a la hoja de papel en alusión al viñedo. Tal como pago designa un territorio agrícola, pagina nombra originalmente a las hileras de vid cultivada en secciones rectangulares. La escritura se cuelga de los renglones como la guía de la vid. Se escribe sobre parcelas. Impensadamente, la página de un cuaderno rayado nuevo, útil para la escritura, adquiere forma de tierra roturada. La página es trabajo.

Irma Palacios procede caligráficamente. Muchas de sus obras sobre papel se conciben como rollos de papiro o códices que pudieran desenrollarse. Las alusiones a la pintura china son constantes: el uso de la tinta china y de la mancha como recurso heurístico; las sugerencias de fondos paisajísticos remotos mediante aguadas; y desde luego las insinuaciones ideogramáticas donde caligrafía y pintura forman un solo menester. No se trata de escritura propiamente, sino del gesto de la escritura ideográfica. El ideograma chino, que deriva del dibujo de objetos concretos o de símbolos, está ausente pero es evocado por el trazo. Y en este juego chinesco donde los signos no son lingüísticos, el papel, o más bien la variedad de papeles responden al pincel según distintos ataques, fricciones, velocidades, absorciones de textos sin escritura. 

Papeles orientales para caligrafía, papeles para pintura, pero quizá también para envoltura, mantelería y decoración se adivinan entre la variedad de los que la artista emplea. En la actualidad se comercian en México pliegos orientales de muy diversas procedencias y calidades. Algunos son muy finos, blancos y de absorbencia excelente que recuerda a los gasen shi japoneses. Otros son modestos, pero durables y útiles. Buena parte son papeles de tina, es decir hechos por pieza, no están refinados al corte; otros son "sucios", parduscos y contienen fibras o fibrículas y otras impurezas aparentes; otros son delgadísimos, poco aptos para el dibujo, pero seguramente buenos para la estampación xilográfica; los gruesos de color crema recuerdan cierto papel chino para pintura, otros están blanqueados hasta la brillantez y parecen satinados a mano, todos sugieren una producción artesanal. Los papeles nepaleses son especialmente bellos. 

"El papel lo resiste todo", afirma un dicho muy literario, pues en el terreno de las palabras se hace uso y abuso del papel para decir barbaridad y media. En el dibujo y la estampa se aprecia, quién lo dijera, un papel comercial que lo resista todo. De parte de artistas e impresores puristas ha existido y existe una firme resistencia a obedecer los "caprichos" del papel, y en esa medida se ha valorado cierta perfección neutral para su uso, consistente en estándares de color, grosor, flexibilidad y absorbencia. Se ha llegado así a fabricar industrialmente excelentes papeles continuos, es decir de rollo, que en efecto lo resisten todo. Un fabriano comercial, por ejemplo, producido en prensa cilíndrica y libre de ácidos, puede usarse indistintamente para la acuarela, el acrílico, el temple, el grafito, el carboncillo, el pastel, la cera y la tinta china. Es un papel satinado y muy blanco (apto para tolerar, en el límite, cualquier otra calidad de blanco). Un excelente soporte, sí, pero poco sugerente. Incluso al tacto, es un papel que no despierta. Irma Palacios se ha puesto a experimentar mucho más allá de estos límites. Su pintura se mantiene en un doble juego: no se abandona plenamente a las sugerencias del papel, pero permite en todo caso al soporte convertirse en forma. Para ella, hacer obra en papel se ha convertido en hacer obra de papel, en tanto que el soporte adquiere valor de contenido.

Entre sus manos, el papel despierta. Independientemente de que este despertar sea rastreable cual gesto moderno -pues el despertar de los materiales se hizo omnipresente en los ensamblajes, las construcciones y los collages a lo largo del siglo XX como interpelación e ironía de la mecanización y la línea de montaje-, para interpretar su actualidad, en la obra de Palacios vale la pena referirse a una figura del pensamiento que es tanto filosófica como pictórica y poética, que concierne en particular a la artista y que puede iluminarnos: la tabula rasa.

Como pintora, Irma Palacios procede directamente sobre la tela en blanco, tal como lo hacía Lilia Carrillo. Esto implica un partir de cero, un sustraerse del iconismo para privilegiar en el arranque la expresión. La tela en blanco y la hoja en blanco son sólidas metáforas gnoseológicas de semejante proceder. En la filosofía de John Locke (Ensayo sobre el entendimiento humano) así se concibe a la mente antes de que reciba las impresiones de la experiencia: nace en blanco. Según Locke, no existen ni las ideas innatas ni las aptitudes prácticas innatas, por lo que la mente del recién nacido carece de impresiones en la medida en que carece de experiencias previas. Significativamente, Locke nombra a ese estado mental white paper, al que describe como una hoja sin ningún signo de escritura.

Ya en Platón (Teeteto) aparecía el símil entre el alma y la tablilla de cera, sobre la que podían inscribirse palabras y después borrarse para volver a inscribir impresiones. Estas metáforas de la tablilla y la hoja de papel contribuyeron a fundar la idea romántica de la ingenuidad del artista que, al enfrentarse a la naturaleza, accedería a impresiones puras; su alma y su mente percibirán en consecuencia la verdad como un acorde entre el espíritu y la naturaleza. La tabula rasa se tradujo de este modo al lienzo pictórico: la tela en blanco se volvió una metáfora de la pintura como cosa mental. Como es bien sabido, en la segunda mitad del siglo XIX la tabula rasa y el white paper se trasladaron aún más lejos, a un motivo poético, el de la "página en blanco" mallarmeana. Entonces, lo que fuera metáfora gnoseológica se transformó en nudo metafísico: la página en blanco perdió ingenuidad, se convirtió en un asomo al vacío y a la nada que el artista habría de sobrellevar en cada nuevo intento. El blanco representó el vértigo de la angustia, la imposibilidad de la creación, el fracaso del arte.

Se ha discutido hasta qué punto esta crisis (el blanco como incapacidad de invención) afectó a las diversas artes. El hecho es que la angustia del artista halló en la página y en la tela en blanco un motivo productivo. Aunque en la obra y el carácter de Lilia Carrillo hay signos ostensibles de que participó de esta cauda de angst; en Irma Palacios se puede apreciar cómo el blanco halló otro cauce espiritual con la vuelta de la mirada hacia Oriente. 

Pues el tema del papel en blanco se halla también en el budismo, y específicamente referido a la pintura. Pero su valor es muy diferente: ahí el vacío implica una superación de las contradicciones. El debate entre el ser y el no ser, entre plenitud y vacío, era rechazado por el filósofo budista chino Kitsang (549- 623 D.C.) precisamente con la imagen del "papel blanco" que se alcanza mediante el rechazo de todas las oposiciones que se le van presentando a la mente, en un proceso de liquidación de toda idea nueva. Si bien nos hallamos aquí ante una descripción de la meditación, lo interesante es observar cómo la pintura clásica china constituye de hecho una puesta en juego de la dialéctica mental de las oposiciones: entre el cielo y la tierra, la montaña y el valle, la piedra y el agua, el árbol y el hombre… El papel se concibe como un campo de acciones donde un solo aliento lo atraviesa todo.

En cambio, la angustia del vacío occidental ante la hoja en blanco exhibe rasgos de enajenación, de una desestimación de la hoja de papel en cuanto producto humano en la era industrial, con la consabida hipostación, por parte del artista, del soporte como un absoluto inalcanzable. Esa hoja ante la que el artista no puede humanamente proceder ha perdido todas las marcas de la fabricación manual. Un pliego artesanal difícilmente provocaría esa sensación. Por el contrario: invita al trabajo, a completar el trabajo. Por ello es que el papel artesanal despierta. En la obra de Irma Palacios esto es evidente: la artista se goza en las transparencias y opacidades, en las suavidades y rigideces, en la interioridad y exterioridad del papel. Ante la riqueza expresiva y emotiva de su actividad, cabe preguntarse ¿cómo procede Palacios ante la hoja en blanco?

En su estudio, la artista trabaja sobre una gran mesa cuadrada cuya superficie no es para nada uniforme, pues ha sido bañada con una gruesa capa de cera, ahora fría y endurecida. Al colocar sobre la mesa una hoja de papel para dibujar, manchar o aplicar color con pincel o cualquier otro instrumento, esa base modifica la receptividad soporte. Trabajar sobre tal superficie irregular implica desde cierto grado de aleatoriedad, una génesis de formas en la cual la artista no tiene todas las variables bajo su control. Añádase a esto que Irma Palacios se encamina intuitivamente hacia las "formas informes".

Estamos ya en otro capítulo de la tablilla de cera y el papel en blanco. Por principio, frente a algo más que una tabula rasa: nos hallamos ante un avatar de la perfectamente borrable y pulible tablilla antigua, ante una tabula anfractuosa fija sobre la que, sin embargo, la artista procede cada vez como si fuese por vez primera, partiendo siempre de la inestabilidad (que no del desequilibrio) dentro de un espacio de acción morfológica. Cada hoja de papel pintada e intervenida se transforma, en esta morfogénesis, en una hoja de diario, una hoja de calendario, una hoja del árbol de la vida -según la alegoría-, que da forma al libro hecho de hojas.

A los actos propiamente gráficos que la artista propone, suscita y recorre en su textualidad no lingüística, se suman ciertas intervenciones como la forradura, el recorte y la rasgadura. En todo ello se aprecia una audacia siempre asociada a una delicadeza en la que, además del factor visual, el factor táctil de Palacios es fundamental. Pensemos cómo en otro tiempo ciertas autoridades del dibujo, la pintura y la estampa en México rechazaron reiteradamente el papel amate, pues su textura, color y vetas resultan de por sí "plásticas", animan formas y aun ensoñaciones por su cuenta, compiten con la obra, y en el peor de los casos la sobredeterminan. Para Irma Palacios preocupaciones semejantes quedan atrás, no por inexistentes sino por improductivas. El papel, en sus manos, es materia viva. Aunque en este momento no trabaja el amate, su gesto de recuperación del papel en cuanto forma significante no deja de sugerir una vuelta a la página, una fidelidad al tránsito. Su trabajo venera el trabajo de otras manos. La hoja de papel en blanco, patente, aunque mueva a un salto a la nada, se extiende hacia la intemporalidad: o para no ir tan lejos, a lo que nombramos una ofrenda.