Génie austère, mais tendre, sensible à la société, il n'en supporta pas l'indifférence. Il s'attrista des sécheresses d'un monde qui passait, et il ne sentit plus qu'en lui il en portait un autre qui n'eut jamais passé.

Jules Michelet[1].

El pintor de la vida cotidiana, aquél marginal y exótico artista dedicado a retratar pobres, enajenados, caballos y noticias de su tiempo, Thédore Géricault, es el móvil del elogio del liberal francés. Rendía tributo así, al realismo romántico; sugería también, la crítica a un pasado que no se decidía a alejarse y disolverse. Los adjetivos que Michelet emplea para bosquejar la personalidad, y en más de un sentido el alcance de la plástica que le corresponde al autor de La balsa de la Medusa[2], bien pueden ser reutilizados para situar la pasión que Pablo Szmulewicz le guarda a tal personaje, así como definir los rasgos básicos de este pintor argentino radicado en México desde 1985 y compatriota nuestro desde 1987, que nos sorprende, ahora, con una serie de lienzos agrupados bajo el título Sin tiempo.

Lo primero que sorprende y seduce es la rebeldía del artista, una podría señalarse de naturaleza “fundacional” pues está dirigida a demoler el principio abrahámico, no recuperado por el cristianismo pero sí por el Islam y la Casa de Judá, de la no representación de lo sagrado y su vuelo concomitante: la palabra divina, el kerygma que revela y anuncia. Los símbolos de la divinidad, así como de los hagiógrafos, inundan materialmente las telas; pululan sin cesar en sus superficies, al modo en que los ciegos siguen confiados al lazarillo: a empellones y siempre con un dejo sarcástico. Se mueven sin rumbo fijo y parecieran incapaces de fundar su situación en los cuadros, “no vienen al caso” podría afirmarse y, sin embargo, están allí como referencias vivas de lo cierto y lo equívoco, piénsese tan solo en el tríptico-rompecabezas, ya que resulta intercambiable en el “orden” de sus paneles, De profetas y falsos profetas (140x300 cm.). 
 

Composiciones espirales, carentes de principio y de término, que imponen lecturas y relecturas. Son una suerte de juego de espejos donde el creador se muestra y camufla simultáneamente. El sujeto que pinta cargado con el fardo de sus dolores y los tropiezos de su biografía, y no el artista en calidad de donador de una significación inmanente a cada una de sus obras, atisba en sus intersticios –los de los pretextos icónicos- con la misma intensidad en que busca a ese otro yo que lo lacera, y que le advierte que el mundo no es de una sola manera. Por ello una anécdota plástica deja de ser ella misma cuando se la observa por segunda vez; se descompone en una serie de planos yuxtapuestos que semejan calas arquitectónicas, persecuciones de un sentido original que, al modo de un extraño corolario, no existe salvo en su mutabilidad y transformación permanentes. Aparecen y se esconden los personajes, los seres conviven sin concierto alguno entre sí y con una avalancha de objetos, y ello quizá los hace más reales o al menos más próximos, así Todo es ficción menos el circo (115x195 cm.) o Porque soy del tamaño de lo que veo (120x80 cm.).
 

Los sueños y las pesadillas de Pablo Szmulewicz se desplazan entreveradas y confundidas en el espacio pictórico, impidiendo que el observador deslinde con nitidez los delirios de las propuestas[3]. Indisociables cohabitan signos y símbolos, sujetos sufrientes y objetos gozosos, y lo hacen en la estridencia del color y la pureza del trazo. Suerte de carnaval óptico que ha olvidado la razón de su festejo. Desfile irónico de jabalíes que fungen como estolas, gatos y caballos omnipresentes, estampas religiosas con acabado de exvotos, mazos y barajas, despropósitos orientales (títere indonesio, elefante indio y tigres de Bengala), carruseles y tiovivos, profetas falsos y verdaderos, lechuzas, máscaras y arlequines, referencias literarias (Fernando Pessoa y El guardador de rebaños[4]: “Yo nunca guardé rebaños, Pero es como si los guardara”), entre un torrente de imágenes que se niegan a caer por su propio peso, y que al contrario levitan y desafían al espectador: su racionalidad o con modestia las limitaciones de su visión “coherente y secuencial”. 

No defiendo la tesis de un onirismo exacerbado, pues la realidad se pinta sola para ofrecer calamidades, monstruos y fantasmas, esos sí tangibles y amenazantes; únicamente pretendo señalar que el discurso plástico de Pablo Szmulewicz es deliberadamente confuso y que se mueve sin freno de la identidad a lo diverso, del singular al plural, de lo propio a lo extraño, de lo normal a lo patológico, de lo vivo a lo inerte, y que justo su peculiaridad consiste en que borra o disuelve los límites entre tales polos sólo existentes por abstracción analítica, lo que podría encontrarse en su obra es un decalage de motivos e intenciones.

Todo el espectáculo plástico intentaría, desde esta perspectiva de interpretación, que desapareciese la simple idea de orden. Caos fecundo que convida y margina, a los participantes en este diálogo de mudos y sordos que es la pintura de un autor que rinde cuentas de su pasado, desdeñando (en la epidermis) la realidad de su presente y contrariando cualquier aliento de futuro. Humberto Musacchio ha descifrado el núcleo del enigma: “Con su historia personal, Pablo Szmulewicz no ignora que la subversión es siempre un acto colectivo. Por eso, en su afán de alterar el orden, otorga al espectador la posibilidad de crear otros órdenes…Se trata de abrir nuevos parajes a la fantasía, mundos arreglados de otro modo, sin la rigidez de ideas adultas. El pintor pide volver a la infancia, pero sin ingenuidad[5]”.
 

El artista está crucificado por su gestualidad personal; se recrea en la agonía de un discurso invertebrado que, a pesar del sufrimiento y la evocación, o quizá por ello mismo, resplandece en su factura: propia, intransferible, longeva y lejana, de un clasicismo poco frecuentado en nuestros días; baste pensar en el homenaje a Francisco de Zurbarán y su San Pedro Nolasco, la cadaverina marmórea que remite a una Hélade ausente o la filacteria de juguetes populares. 

Empero, el abecedario de Pablo Szmulewicz nos remite además, al festín medieval que oscila entre los extremos del valor: el pecado y el arrepentimiento. Lo ya señalado: el Carnaval y las fiestas de guardar, la gesta lírica, el combate de caballeros y las ocurrencias de bufones cortesanos. Con fundamento, Luis Carlos Emerich lo ha atrapado en una frase feliz: “Es mester de juglaría postmoderna[6]”. Tan es así que siempre rondan sus piezas la velocidad, la precisión, el maquinismo; un halo entre industrial y de tramoya campea su fábrica de visiones. 
 

La falsedad de las cosas, lo grotesco de los ambientes y la simulación de los personajes le sirven para construir una plataforma de la crítica y la denuncia, jamás sucumbe a la decoración; pero, por si fuera poco, modela tales procesos de afirmación negativa en mecanismos de conocimiento: el saber desde la otredad, el extremismo como contención ética y visual. Pintor inteligente como pocos, elude la prédica del sabio y el ejemplo del virtuoso; se limita a mostrarnos, cual caleidoscopio, las facetas cambiantes y múltiples de una realidad voraz, inagotable, que nos engulle y absorbe sin deleite alguno, mecánicamente, cumpliendo su cometido íntimo: el despliegue de eso que llamamos progreso, y que no todos reconocemos bondadosamente.
 

La intensidad de la obra se refugia en el pudor del artista; sus desgarramientos plásticos, amorosos y sarcásticos, quedan a buen resguardo en los límites de la conciencia, la emotividad y la psique de Pablo Szmulewicz. Tan compleja personalidad y tan enigmático estilo emulan –espiritualmente- los versos del compañero de Fernando de Rojas en el Taller Salmantino, revelando una especie de nostalgia que sólo en la pintura, una pertinente al desasosiego, encuentra su sublimación:

Escrivo burlas de veras,
Padezco veras burlando
Y cufro dissimulando
Mil angustias lastimeras,
Que me hieren lastimando;
Y con risa simulada
Dissimulo el llanto cierto,
Que, aunque vea al descubierto
Vuestra burla tan burlada,
Lo que siento está cubierto[7].
 
 

Y vaya que la sensibilidad de Pablo Szmulewicz está bien protegida, pues tiene por “cubierta” una magnífica segunda piel, de tersura admirable: su pintura.

[1] A vuela pluma la traducción expresaría más o menos lo siguiente: “Genio austero, pero tierno, sensible a la sociedad, que no tolera la indiferencia. Se entristece de las sequedades de un mundo que pasa, y no ha sentido nunca que él mismo llevara algún otro que no hubiera pasado jamás”. Véase: Histoire de France, cuyos primeros seis tomos fueron publicados entre 1833 y 1846, mientras los últimos once salieron a la luz pública de 1855 hasta 1867. Se trata del más pormenorizado recuento sobre la civilización francesa que encuentra en esa figura escurridiza denominada “el pueblo” al protagonista de la historia gala. Michelet (1798-1874) además de ser un agudísimo observador y taxonomista de la escena política francesa, se empeñó en “leer” el desarrollo de su país como el devenir de una cultura destinada a imponer su hegemonía en el mundo entero. Por ello, quizá, le prestó tanta atención al célebre autor de La balsa de la Medusa, compulsivo retratista de caballos (los de Epson o los de Roma), discípulo de Carle Vernet y Pierre Guérin, que fuera en vida Jean Louis André Théodore Géricault (1791-1824).

[2] Cronista de su época, Géricault pinta este enorme cuadro (4.91x7.16 m) en 1819 para el Salón de Pintura de ese mismo año en París; actualmente se localiza en el Museo del Louvre. Con esta obra comienza lo que podría denominar peinture verité, pues se trata de la representación de un acontecimiento histórico real: el naufragio de la fragata Medusa en las costas del Senegal durante doce días del mes de julio de 1816. La escena reproduce el momento en que los sobrevivientes, quince de ciento cuarenta y nueve tripulantes, creen que el barco destinado a salvarlos, el bergantín Argos, los ha perdido de vista justo el 17 de julio de 1816. 

[3] La aseveración, en el fondo una mera sugerencia, se orienta a suponer que el pintor funda una visión del mundo problemática, incapaz de separar los fragmentos que componen la realidad y que trasciende con mucho el simplismo de la tesis onirista. Sólo en un nivel superficial podría coincidir con la visión de Alfonso de Neuvillate: “Pablo Szmulewicz sorprende por sus imágenes reales extraídas al sueño. El carrusel y los paisajes antiguos, junto con los personajes ataviados a la usanza del medioevo, son elementos de la ilusión conducente a lo maravilloso. Szmulewicz fabrica arte de lo milagroso e invade al espectador de emociones alternas”; véase: “Entre la fantasía y lo terrestre, entre la vida y lo otro”, Casas y Gente, México, número 63, diciembre 1990-enero 1991.