Vicente Huidobro: poeta y mago
 
*Mariana Housková
Introducción
 
La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre.
Vicente Huidobro, "La Poesía"
Vivimos en una época de comunicación y a nadie se le ocurriría dudar de la importancia del estudio de las lenguas extranjeras. Pero este estudio puede llevarnos un día a la revelación de que las lenguas son más que medios de comunicación. Es el momento en que descubrimos la poesía y nos damos cuenta de que el lenguaje es "también una música, una pasión y un sueño", como lo sentía el joven Borges al oír a Evaristo Carriego recitar unos versos.1

Parece difícil de entender la poesía y lo parece aún más si está escrita en una lengua extranjera. Además, la poesía es un género casi imposible de traducir, de llevarlo de una lengua a otra. Sin embargo, la poesía nos ofrece un contacto íntimo con el idioma y con el mundo de este idioma, basado en una comprensión intuitiva y emotiva, más que racional. Por medio de la poesía se nos comunica un mundo nuevo, pero, de algún modo, cercano y conocido; en ella podemos descubrir cosas que traspasan los límites de los mundos, tanto los geográficos como los temporales.

La poesía escrita en la lengua castellana es un continente enorme, con un pléyade de autores gracias a cuyas obras podemos experimentar aquellos sentimientos. Basta recordar a Octavio Paz, Jorge Luis Borges, César Vallejo, José Martí, José Asunción Silva y tantos otros en todo el mundo hispánico. Yo escogí la poesía de Vicente Huidobro, un poeta chileno y vanguardista por excelencia, para buscar en ella lo que me parece universal o, por lo menos, lo que es actual y bello en ella para una estudiante que vive en el centro de Europa a principios del siglo xxi.

He dividido mi ensayo en tres partes: la primera está dedicada al concepto del poeta en la obra de Huidobro; la segunda trata de analizar sus ideas sobre poesía y la tercera comenta la relación del poeta con Dios.

I

And all should cry, Beware! Beware!
His Flashing eyes, his floating hair!
Wave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on Honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise.
S. T. Coleridge
Una de las frases más citadas de toda la obra de Vicente Huidobro es, sin duda, el último verso del poema "Arte poética", publicado en el libro El espejo del agua, en 1916: "El poeta es un pequeño Dios". La idea del poeta como un autor supremo, creador de mundos nuevos, aparece muchas veces tanto en sus trabajos teóricos —lecturas, manifiestos, prefacio, como en la poesía de Huidobro. La repite con las mismas palabras en un fragmento incluido en la antología de René de Costa2 bajo el título "Yo he recorrido todas las escuelas...": "el poeta debe ser un pequeño Dios"; en el artículo "La creación pura"3 dice que "toda la historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios"; el prefacio a Altazor nos presenta a Altazor, "el gran poeta", como un ser superhumano, casi divino, con un inmenso poder creativo:
 
De cada gota del sudor de mi frente hice nacer astros que os dejo la tarea de bautizar como a botellas de vino. Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta... Aquél que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos... el día se levanta en su corazón y él baja los párpados para hacer la noche del reposo agrícola. Lava sus manos en la mirada de Dios, y peina su cabellera como la luz y la cosecha de esas flacas espigas de la lluvia satisfecha...4
 
 
 Tenemos aquí una imagen del poeta divino dotado de poderes excepcionales que percibe cosas de una manera distinta del hombre común y que, además, tiene la capacidad de crear cosas. Es el ideal del creacionismo: un Hombre-Dios que, a diferencia del Hombre-Espejo, no copia las obras de la naturaleza (o de Dios) sino que las crea de nuevo. Es el poeta rebelde del manifiesto Non serviam,5 la autoproyección del mismo Huidobro, que una mañana "se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam" y después le dice: "Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas... mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y no tienen por qué parecerse". Es el representante del ideal creacionista y como todos los vanguardistas se rebela contra los órdenes establecidos, rompe con toda la tradición artística anterior al momento de su aparición.
 

Sin embargo, este creador destructivo no logra ocultar su parentesco con toda una línea de poetas imaginados y cantados por los escritores a lo largo del siglo xix. Encontramos en él el exaltado Kubla Khan de Coleridge que aparece en nuestro mote con "sus ojos relucientes, su cabellera flotante" y que es quien "ha comido el rocío de miel y bebido la leche del Paraíso"; también nos vienen a la mente los "unacknowledged legislators of the world" (legisladores no reconocidos del mundo) de Shelley, el Poeta de Emerson que es llamado "liberating god... true land-lord! Sea-lord! Air-lord!" (un dios liberador... el verdadero señor de la tierra, señor del mar, señor del aire),6 o la voz profética de Walt Whitman cantando de sí mismo. Todos esos poetas surgen del mismo concepto del hombre-mago poderoso cuya capacidad imaginativa le permite ver cosas nuevas y ocultas y cantarlas, expresarlas por las palabras y, de este modo, hacerlas existir. "... el poeta nombra las cosas y su nombrar es hacer vivir. Las cosas empiezan a existir. Yo no pretendo que no existieran antes, pero el poeta las hace existir para el hombre..."7 Unos noventa años antes podemos leer (escrito de manera más caótica y extática, propia del autor) en Emerson que:
 

The poet, by an ulterior intellectual perception, gives them [the names given to the things] a power which makes their old use forgotten, and puts eyes, and a tongue, into every dumb and inanimate object... the poet is the Namer, or Language-maker... [he] names the thing because he sees it, or comes one step nearer to it than any other.8

(El poeta, por la percepción intelectual ulterior, les da [a los nombres de las cosas] el poder que nos hace olvidar de su uso antiguo, y pone ojos y una lengua en cada objeto mudo e inanimado... el poeta es el Nombrador, o el Creador del lenguaje... [él] nombra una cosa porque la ve, o llega un paso más cerca de ella que cualquier otro.)


Y para ver que no se trata de una simple coincidencia sino de uno de los conceptos básicos de la poesía añadimos una cita más, ahora de un contemporáneo de Huidobro:
 

El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, el ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra.9


Tanto los poetas románticos como los de la vanguardia traen cosas nuevas, desconocidas y se oponen a lo viejo, lo tradicional, lo aceptado, creando así una tradición de la rebelión contra la tradición. Huidobro puede servir muy bien para ilustrar la afinidad entre la vanguardia y el romanticismo planteada como ejemplo por Octavio Paz:
 

...[los vanguardistas] sabían que su negación del romanticismo era un acto romántico que se inscribía en la tradición inaugurada por el romanticismo: la tradición que se niega a sí misma para continuarse, la tradición de la ruptura... al negar al pasado, lo prolongaban y así lo confirmaban; ninguno advirtió que, a diferencia del romanticismo, cuya negación inauguró la tradición, la suya la clausuraba. La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura.10
 
 
Claro que lo nuevo cambia y por eso hay diferencias entre las cosas que son proclamadas por los autores de distintas generaciones, y claro que se puede observar cierta evolución del concepto de la figura del poeta desde el romanticismo hasta la vanguardia; pero la idea esencial del poeta-mago o, de modo más radical y más moderno, del poeta-dios, siempre se mantiene. Es interesante lo que dice el propio Huidobro sobre cómo se le ocurrió lo anterior: "Esta idea de artista como creador absoluto, del Artista-dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará), que dijo: `El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover'."11 Huidobro usa casi exactamente las mismas palabras en Arte poética, su manifiesto en verso: "Por qué cantáis la rosa, oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema".

Se podría, quizá, dudar si la historia del viejo indígena es verdadera o si es pura autoestilización de Huidobro, al que le encantaba crear mitos alrededor de su persona. En todo caso, lo que me parece significante es el hecho de que Huidobro no declara el concepto de poeta-dios su propia invención ni menciona la tradición romántica europea, sino que se refiere al mundo de la tradición indígena, a los conceptos de los pueblos primitivos. En eso está de acuerdo con el interés de los artistas vanguardistas por el arte primitivo que, por una parte, representa para ellos una actitud distinta frente al arte que abre nuevas posibilidades para el arte occidental agotado y, por otra parte, se puede ver en él lo básico, lo esencial del arte, purificado de los clichés, convenciones y prejuicios de la larga tradición occidental.
 

II
For poetry was all written before time was.

R. W. Emerson


 Cuando se analizan los movimientos vanguardistas, suele destacarse su carácter experimentalista, su tendencia a la negación de, y ruptura con, todo lo viejo, sus proclamaciones sobre el momento adánico, etcétera. Se habla menos de la búsqueda que está detrás: la búsqueda de lo fundamental, de la expresión pura no cargada de la tradición, de la magia de la palabra original. Aquí encontramos de nuevo las ideas de los poetas románticos: la poesía como magia, poesía como el lenguaje original, poesía como el descubrimiento del sentido básico de las palabras. En su ensayo "La Poesía"12 Huidobro dice:
 

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica que es la única que nos interesa... En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Ésa es la palabra que debe descubrir el poeta... La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.


Aquí la poesía es concebida como algo preexistente, como el uso de las palabras más viejo y fundamental que el uso comunicativo, que es normalmente considerado básico. Poesía es "el verbo creado y creador" que "se desarrolla en el alba primera del mundo".13 Las palabras originales tienen un poder mágico y creativo. Esta creencia la podemos encontrar entre muchos pueblos primitivos donde la función mágica del lenguaje forma parte importante de su cultura. Saber el nombre real de una cosa implica tener poder sobre ella. El acto de llamar, de dar nombres, no es una simple comunicación sino un hecho mágico. En el romanticismo reaparecen ideas parecidas: los románticos creen en el poder de la palabra y entienden la poesía como el descubrimiento de este poder original que ya se ha perdido en el habla común. El poeta es capaz de ver la magia oculta en las palabras y devolverles el sentido mágico porque sabe usar el lenguaje de una manera especial y original (en los dos sentidos de la palabra). Octavio Paz menciona la importancia de la analogía poesía-magia para los poetas modernos desde el romanticismo, al hablar de la poesía como un acto autocreativo del poeta:
 

En el fondo de esta idea vive todavía la antigua creencia en el poder de las palabras: la poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a transmutar la realidad. La analogía entre magia y poesía es un tema que reaparece a lo largo de los siglos XIX y XX, pero que nace con los románticos alemanes.14


El experimento verbal vanguardista que se propone negar la tradición de manera radical se puede ver también como un nuevo intento de buscar la poesía original, el lenguaje poético virgen; un intento que está de acuerdo con la tradición instaurada por el romanticismo. Desde esta perspectiva podemos leer la obra maestra de Vicente Huidobro, Altazor. Esta composición poética extensa tiene un prólogo prosaico y siete cantos en verso. Las partes individuales están unidas por el tema del viaje vertical, el descenso en paracaídas hacia la muerte emprendido por el poeta Altazor, el alter ego de Huidobro. Con el procedimiento del viaje y la aproximación de la "tumba abierta" se puede observar una evolución del lenguaje del poema. Va liberándose de todas las reglas: las ortográficas (se suprime la puntuación y las mayúsculas), las gramaticales —se relajan los paradigmas sintácticos y morfológicos ("La montaña y el montano / Con su luno y su luna / La flor florecida y el flor floreciendo", Canto v, vv. 110-112), y hasta las semánticas:

Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo
El corazón
Esa entonces dirección
nudo temblando


(Canto VI, vv. 1-6)

 
 

El último canto es sólo una serie de interjecciones, fragmentos de palabras y sonidos:
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
           lalilá
Monlutrella monluztrella
                    lalolú
(Canto vii, vv. 7-12)

y todo el poema termina con un grito final:

Ai a i ai a i i i i o ia.


Esta disolución gradual del lenguaje puede entenderse como una destrucción total, análoga a la muerte y aniquilación del poeta; como un fracaso de la expresión poética.15 René de Costa ofrece una posibilidad un poco más optimista, quizá, cuando pregunta si el fin de Altazor es "¿Grito primario o anuncio de algo nuevo?" Y responde que esos últimos versos significan el "fin del experimentalismo formal y comienzo de una literatura de contenido más humano" que él ve en Temblor de cielo.16 Pero en la caída a través del lenguaje, en la descomposición y exploración de las posibilidades del lenguaje se puede ver un intento de desnudarlo y de encontrar en él la expresión esencial. Es un anhelo por el lenguaje poético original y una búsqueda desesperada de éste que lleva al poeta al balbuceo y gritos dolorosos.17 Es difícil decidir si la búsqueda termina con o sin éxito. Es paradójico que, quizá, el lenguaje parece tener la mayor fuerza poética no en los pasajes más experimentales sino en los que pueden considerarse los más "tradicionales", como el hermoso Canto II, en el que el poeta logra unir de manera genial la tradición antigua de canción amorosa con los principios poéticos modernos y el resultado es un poema de amor bello e impresionante.

III
 

Oh, ardo en impaciencia esperando
la disolución del cristianismo.
P. B. Shelley
Detrás del experimento de los vanguardistas y su ruptura con la tradición poética precedente hay una búsqueda de la esencia de la poesía. Desde una perspectiva parecida intentaré enfocar otro rasgo significativo de la obra poética de

Huidobro, que es su eterna negación de una tradición más: la cristiana. Aquí Huidobro también pertenece a la tradición romántica con su tema de la muerte de Dios.18 No procuro analizar en detalle la relación de Huidobro con el cristianismo sino concentrarme sólo en algunos aspectos de la presentación de Dios en Altazor, relacionados con lo dicho sobre el concepto de la figura del poeta.

"Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo" (p. 55).19 Así comienza Altazor y así el poeta relaciona de manera explícita su persona con Cristo, se presenta como un sucesor de Cristo. Una página más adelante aparece el Dios Padre o, mejor dicho, no aparece porque es "un simple hueco en el vacío", es sólo una voz creadora. No es tratado con desprecio sino con cierta ironía: Dios es "hermoso como un ombligo" y bebe cognac para crear la hidrografía. Esto es más un ataque contra la imagen tradicional de Dios que contra Dios mismo. Y lo mismo puede decirse sobre la Virgen, que es presentada con admiración pero de manera no tradicional: sus manos "son transparentes como las bombillas eléctricas" y su aureola "tiene algunas saltaduras, lo que prueba su ancianidad"; se sienta en el paracaídas del poeta y él recita sus más hermosos poemas. La Virgen tiene el poder inspirador, lo cual tiene que ver con el hecho de que es de cierto modo una encarnación del principio femenino y está relacionada de manera estrecha con el amor: "Ámame, hijo mío, pues adoro tu poesía y te enseñaré proezas aéreas. Tengo tanta necesidad de ternura, besa mis cabellos... Ámame" (pp. 57-58).20 Después de que se aleja la Virgen, el narrador queda solo en el espacio y en ese momento se presenta por vez primera como "Altazor, el gran poeta" y crea la imagen mencionada en la primera parte de este ensayo, la de sí mismo como poeta visionario superhumano:
 

Y heme aquí, solo, como el pequeño huérfano
     de los naufragios anónimos.
Ah, qué hermoso... qué hermoso.
Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar, los barcos,
    las flores y los caracoles.
Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta... (p. 58)


En el Canto I la negación del cristianismo ya es explícita:
 

Abrí los ojos en el siglo
En que moría el cristianismo.
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el último suspiro
¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?

(Canto I, vv. 91-95)


La religión está muerta, Dios es un hueco en el vacío y la soledad cósmica de Altazor, que era tan hermosa en el prólogo, empieza a producir el sentimiento de angustia. El poeta divino está abandonado en el espacio, está solo, con todos sus poderes y posibilidades que no pueden salvarle, y se da cuenta de su orfandad ante el cosmos indiferente:

Solo
     Solo
          Solo
Estoy solo parado en la punta del año que agoniza
El universo se rompe en olas a mis pies
Los planetas giran en torno a mi cabeza
Y me despeinan al pasar con el viento que desplazan
Sin dar respuesta que llene los abismos
Ni sentir este anhelo fabuloso que busca en la fauna del cielo
Un ser materno donde se duerma el corazón
Un lecho a la sombra del torbellino de enigmas
Una mano que acaricie los latidos de la fiebre.

(Canto I, vv. 137-148)

 
 
   
El Poeta-dios está solo en su divinidad. Es un dios abandonado cuya soledad abarca todo el cosmos. Es un dios perdido, dios sin dios. Y detrás de sus ataques contra la religión y su negación de Dios y del orden y de las leyes del universo ("No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza", Canto I, v. 12) podemos encontrar una búsqueda de todos estos valores. La ruptura con el cristianismo es de hecho un anhelo por una religión esencial y pura, y detrás de las blasfemias hay una religiosidad profunda. Una blasfemia incluso puede servir de un medio en la búsqueda de Dios:
 
Desafiaré al vacío
Sacudiré la nada con blasfemias y gritos
Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado
Trayendo a mis tinieblas el clima del paraíso

(Canto I, vv 311-314)


El anhelo por Dios es tan fuerte que hasta un castigo es deseado, porque significaría una confirmación de la existencia de una ley en el mundo. Pero parece que ni el castigo le es dado y Altazor queda "encerrado en la jaula de su destino", que es caer hacia la muerte.

El único momento en que aparece un rayo de esperanza es el Canto II, donde la mujer parece traer consigo una confirmación de la existencia de un orden, de un Dios. La mujer da una posibilidad de interrumpir la caída, de dejar de caer. En Alta-zor la mujer es entendida de una manera parecida a la "Séptima elegía" de Jirí Orten, en que se dice: "Jedenkrát na zene, milostné ze vsech stran, / pád zdál se nepadat" (una vez una mujer, llena de encantos, / la caída parecía un no-caer).21 En la mujer amada se puede encontrar la eternidad e inmortalidad:

Lejos de ti todo es mortal
...
Sólo lo que piensa en ti tiene el sabor a eternidad.
...
Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas
De un Dios encontrado en alguna parte


Aunque los cantos siguientes no confirman esta posibilidad y Altazor parece caer en la muerte, es importante que la posibilidad exista y nunca es negada de manera explícita. El poder salvador del amor —un tema de los más tradicionales— está presente aun en la poesía tan experimental e innovadora como la de Huidobro.

En este trabajo he intentado destacar algunos rasgos de la obra de Vicente Huidobro que parecen incluir a este gran representante de la vanguardia en la tradición, porque, en mi opinión, es en estos rasgos donde la poesía de Huidobro alcanza su mayor belleza y fuerza, y en ellos se revela su calidad de gran poeta y no en el experimento y la lucha por lo nuevo. Como dice Óscar Hahn: "las teorías pasan y la poesía queda",22 o como sabía el mismo Huidobro: "La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre".• 

*Marina Housková es estudiante del Instituto de Estudios Románicos, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Carolina de Praga, República Checa. Este ensayo fue escrito de manera directa en español.

Notas

1Jorge Luis Borges, "Prosa y poesía de Almafuerte", en Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza, 1998.

2Vicente Huidobro, Poesía y poética(1911-1948), antología comentada por René de Costa, Madrid, Alianza, 1996, p. 43. Este fragmento es identificado por René de Costa como una parte del texto leído en el Ateneo de Buenos Aires en julio de 1916.

3Ibid., pp. 85-93.

4Vicente Huidobro, Altazor. Temblor de cielo, edición de René de Costa, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 58-59.

5Vicente Huidobro, Poesía y poética, op. cit., pp. 40-41.

6Ralph Waldo Emerson, "The Poet", en The Norton anthology of american literature. Shorter Edition, W. W. Norton & Company, Nueva York, 1980, p. 352. Una parte extensa de este ensayo de Emerson es citada con admiración por Huidobro en su prefacio a Adán.

7"Interrogación a Vicente Huidobro", en Poesía y poética, op. cit., p. 236.

8Ralph Waldo Emerson, op. cit., pp. 342-343.

9Martin Heidegger, "Hölderlin y la esencia de la poesía", en Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 137.

10Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, pp. 147-148.

11Vicente Huidobro, "La creación pura", en Poesía y poética, op. cit., pp 88-89.

12Vicente Huidobro, "La Poesía", en Poesía y poética, op. cit., pp. 94-97. Este texto fue publicado por vez primera como prólogo a la edición española de Temblor de cielo y se encuentra también en Altazor. Temblor de cielo, op. cit., pp. 177-179.

13Vicente Huidobro, "La Poesía", en op. cit., p. 95.

14Octavio Paz, op. cit., p. 94.

15Véase Óscar Hahn, "Altazor y el canon de la vanguardia", en Vicente Huidobro o el atentado celeste, Santiago, lom Ediciones, 1995, pp. 50-51.

16René de Costa, "Introducción a Altazor", en Temblor de cielo, op. cit., p. 39.

17Véase Hedvika Vydrová, "Sobre la comicidad en la poesía de Vicente Huidobro", en Ibero-Americana Pragensia, año ii, 1968, pp. 41-50, donde la autora analiza una parte del Canto III de Altazor y llega a la conclusión de que el juego verbal puede interpretarse como "un intento de volver el idioma poético a su potencia creadora, a su don de fundamentar el ser humano" (p. 50).

18Véase Octavio Paz, op. cit., cap. III.

19Los números de las páginas refieren a la edición citada de Altazor.

20La importancia dela figura mariana en la poesía de Vicente Huidobro es tratada en detalle por Óscar Hahn en el ensayo "Vicente Huidobro, poeta mariano", en Vicente Huidobro o el atentado celeste, op. cit., pp. 52-63. Me parece que el autor exagera la importancia de la dimensión religiosa de esta figura y suprime el significado del ideal femenino que la Virgen, sin duda, tiene en la obra de Huidobro.

21Jirí Orten, "Séptima elegía", en Cinco poetas checos, traducción de Clara Janés, Madrid, 1993, p. 253.

22Óscar Hahn, Vicente Huidobro o el atentado celeste, op. cit., p. 9.•