Vuelvo a dedicarte estas líneas, a manera de carta, pues creo que es la manera más idónea de expresarte mis sentimientos acerca de tu serie de obras más recientes que hiciste el favor de mostrarme.

Cuánto te agradezco tu deferencia. Es para mí un honor poder observar, admirar y disfrutar tu inédito material, al que le has dedicado los últimos seis años de tu vida.

La anécdota que me contaste respecto de cómo nació esta serie me pareció de lo más reveladora —en muchos sentidos—, pues gracias a una visita que realizaste a un taller de fundición descubriste un cúmulo de formas, de volúmenes: los moldes, los hules, la pedacería de esculturas, éstas antes de ser pulidas, los tambos, piedras y demás etcéteras que se encuentran desparramados por todos los rincones de ese espacio; ese espectáculo, esa mirada sobre un espacio para ti novedoso fue sirviéndote de motivación visual para convertirlo, a través de un proceso creativo, en pinturas, algunas de gran tamaño y otras más pequeñas.

No recuerdo cuántas telas vi —¿veinte?—, pero sí tengo presentes tus comentarios mientras me las mostrabas, sobre todo cuando dijiste que aún tienes varias obras más por pintar, pues en tu cabeza todavía revolotean detalles de rincones y espacios que traduces plasmándolos sobre telas.
 

Silvia: lo que pude observar, antes que cualquier cosa, es: qué pintora eres. En una época como la que estamos viviendo en este momento, en la que se pretende privilegiar las artes alternativas, es un mayor gozo reafirmar que la pintura conserva su lugar preponderante gracias a artistas como tú. Hasta donde yo recuerdo, y sin tener a la mano tu currículum o biografía, tu vida entera la has dedicado al dibujo y a la pintura, la tela, los óleos, los acrílicos; también has acometido el dibujo —naturalmente— y el grabado. Sin embargo, creo que se puede volver a afirmar que primordialmente se te considera, y tú misma así lo manifiestas: pintora, y le has sido fiel a este arte, pues los demás medios, aunque independientes entre sí, han sido peldaños para ascender a la tela, siempre el lienzo, la materia, la forma y el color (sujeto, verbo y predicado en gramática…).

En esta serie de obras me pude percatar que, sin proponértelo, estás ¿buscando? ¿llegando a? la abstracción.

Tú te has sentido, siempre, apegada a la escuela —digamos— figurativa, realista, privilegiando la forma. En esta ocasión también observamos claramente todos los elementos que te sirvieron de modelos en la fundidora, efectivamente. Mas, ¡oh, sorpresa!, al plasmarlos, al ir configurando tu composición, estos elementos, esas formas o figuras, en algunas de las obras se van transformando, a pesar tuyo, creo, en un todo abstracto, conformándose los volúmenes en eso, precisamente: en volúmenes que van estableciendo una determinada composición que trasciende, que supera a sus modelos; esas formas, pues, van adquiriendo su vida propia, su espacio, al grado de que ya no importan los objetos que, desparramados por el taller de fundición, has capturado. Tus pinceles los convirtieron en una obra sugerente. ¿Qué quieres ver?, ¿moldes?, ¿los hules?, ¿las esculturas o pedazos de ellas?, ¿que otra persona piense que es una obra abstracta a base de maravillosas formas? Todas estas y muchas más preguntas se pueden plantear: tus pinturas eso sugieren. Así las has realizado —repito—, sin que precises "figurativamente" los objetos en cuestión.

Un párrafo aparte merece la gama de colores que estás utilizando. Sin que sean distintos de los que nos tienes acostumbrados, percibo algo (que me atrevo a decir) novedoso. Observé muchos ocres, amarillos dorados, primordialmente. ¡Cómo los vuelvo a disfrutar en mi recuerdo! Se han quedado en mi mente. Y esa conjunción de formas, aunada a los colores, nos dan como resultado unas obras de lo más pro-positivas, sugerentes; obras, en fin, que se inscriben dentro de la gran pintura. Sin duda se siente la maestría de la autora que la ha caracterizado a lo largo de la vida. Sin embargo, siento un cambio, un gran salto, pues esta serie de obras trabajadas lentamente, sin prisas o presiones, permitiéndote, Silvia, que éstas se vayan elaborando para ofrecerte, y ofrecernos, un producto final sorprendente: obras de arte en toda la extensión de la palabra, dueñas, cada una —reitero—, de todos los ingredientes necesarios como son la composición, la conjunción de colores y el tema tan bien realizado; pero por encima de todo, tu talento, que es finalmente el que nos transmite la magia que impera en cada una de estas bellísimas obras.

¿Quién se puede imaginar que la visita fortuita a un taller de fundición se transformará en este grupo de pinturas que sobre el tema has realizado? Allí está el arte: saber encontrar, en un momento de observación, ¿de inspiración?, la veta precisa de la cual serán extraídos los motivos de cada una de estas obras de arte.

Querida Silvia: no quisiera explayarme más, pues quizá sería redundante. Sólo te dejo una gran felicitación por esta magna serie de pinturas que estás realizando, con las que nos permites descubrir otra espléndida faceta de tu quehacer artístico; nos vuelves a dar esta lección de buen arte y nos ofreces la oportunidad de adentrarnos en un mundo "curioso", al que no todos tenemos acceso: una fundidora, pero a través de la mirada, aunada al talento de Silvia H. González.

Un hermoso jardín, una pareja besándose apasionadamente y un jardinero, ajeno a lo que le rodea, que hace florecer como en una explosión un bouquet de rosas. Estos son los protagonistas principales de la serie Variaciones sobre un tema de amor que el pintor Moisés Zabludovsky presenta en la Galería Arcos Itatti de la ciudad de México.

Variaciones… es una serie de pinturas, esculturas, arte objeto e impresiones digitales que forman parte de la obra más reciente de este versátil artista. El tema central es esta escena idílica enmarcada por lo que parece ser un paisaje del estado de Morelos, en cuyo fondo se observa un volcán similar a nuestro Popocatépetl, a su vez semioculto por frondosos árboles de jacaranda y bugambilias.

Ya adentro del jardín, que es como de ensueño, aparece un jardín de rosas (mágicas) que son regadas sistemáticamente por este jardinero misterioso que a veces es mujer y a veces hombre, a veces de cuarenta años y otras bastante mayor. En algunas de las pinturas riega con manguera y en otras con regadera, pero en todos los casos, del rosal pasivo y rígido brota un espléndido ramo multicolor.

En estas composiciones resulta muy provocativo el hecho de que conviven múltiples puntos de vista traducidos en planos con perspectivas que remiten de manera sumamente eficaz a las composiciones cubistas y poscubistas (rayonistas) de Chagall y de Goncharova, la gran artista rusa de principios del siglo xx. De hecho, los planos están trabajados en su mayoría con recursos adoptados de los diversos experimentos realizados durante el periodo cubista, como son los distintos efectos texturales a partir de puntos, pinceladas cortas y el empleo del claroscuro degradados de la primera época de este movimiento.

Por otro lado, este juego planamétrico es nivelado de manera magisterial por el paisaje que se encuentra del otro lado de la barda, donde incluso de repente aparece un ferrocarril como salido de algún cuadro de De Chirico (Pareja besándose núm. 12).

La barda a la que he hecho referencia y que está presente en todas las obras (exceptuando dos —por cierto muy bien logradas— que son close-ups de las rosas y el chorro de agua), está trabajada con manchas de colores análogos difuminadas creando un efecto líquido que recuerda a los halos luminosos empleados por algunos artistas del periodo zen de la pintura norteamericana. De este modo, tanto la barda, como los fragmentos de arquitectura que aparecen en algunas de las pinturas, tienen reminiscencias de la arquitectura Art Nouveau características de Gaudí.

En esta serie se hace particularmente evidente el conocimiento de Moisés Zabludovsky sobre la historia de la pintura occidental, ya que ha logrado con una sorprendente economía de medios un conjunto que resulta una propuesta seria con alto contenido conceptual. La exposición una vez que se recorre como en un círculo, tiene la bondad de ofrecer al espectador la oportunidad de percibir el análisis sistemático que el autor ha hecho de esta escena nostálgica y a la vez onírica de un jardín, que a la vez es una reflexión de lo más íntimo de su ser.

Es muy importante resaltar la importancia de que el conjunto esté presentado como una serie, ya que tomando en cuenta la trayectoria de Zabludovsky cada una de las obras que la conforman resulta atípica, pero en la totalidad se aprecia una coherencia que la valida como una propuesta vanguardista a tono con el carácter neo-conceptualista que ha marcado el arte de este inicio de siglo._•

El pintor de la vida cotidiana, aquel marginal y exótico artista dedicado a retratar pobres, enajenados, caballos y noticias de su tiempo, Théodore Géricault, es el móvil del elogio del liberal francés. Rendía tributo así al realismo romántico; sugería también la crítica a un pasado que no se decidía a alejarse y disolverse. Los adjetivos que Michelet emplea para bosquejar la personalidad, y en más de un sentido el alcance de la plástica que le corresponde al autor de La balsa de la Medusa,²  bien pueden ser reutilizados para situar la pasión que Pablo Szmulewicz le guarda a tal personaje, así como definir los rasgos básicos de este pintor argentino radicado en México desde 1985 y compatriota nuestro desde 1987, que nos sorprende, ahora, con una serie de lienzos agrupados bajo el título Sin tiempo.

Lo primero que sorprende y seduce es la rebeldía del artista, una podría señalarse de naturaleza "fundacional" pues está dirigida a demoler el principio abrahámico, no recuperado por el cristianismo pero sí por el Islam y la Casa de Judá, de la no representación de lo sagrado y su vuelo concomitante: la palabra divina, el kerygma que revela y anuncia. Los símbolos de la divinidad, así como de los hagiógrafos, inundan materialmente las telas; pululan sin cesar en sus superficies, al modo en que los ciegos siguen confiados al lazarillo: a empellones y siempre con un dejo sarcástico. Se mueven sin rumbo fijo y parecieran incapaces de fundar su situación en los cuadros, "no vienen al caso" podría afirmarse y, sin embargo, están allí como referencias vivas de lo cierto y lo equívoco, piénsese tan solo en el tríptico-rompecabezas, ya que resulta intercambiable en el "orden" de sus paneles, De profetas y falsos profetas (140 x 300 cm).

Composiciones espirales, carentes de principio y de término, que imponen lecturas y relecturas. Son una suerte de juego de espejos donde el creador se muestra y camufla simultáneamente. El sujeto que pinta cargado con el fardo de sus dolores y los tropiezos de su biografía, y no el artista en calidad de donador de una significación inmanente a cada una de sus obras, atisba en sus intersticios —los de los pretextos icónicos— con la misma intensidad en que busca a ese otro yo que lo lacera, y que le advierte que el mundo no es de una sola manera. Por ello una anécdota plástica deja de ser ella misma cuando se la observa por segunda vez; se descompone en una serie de planos yuxtapuestos que semejan calas arquitectónicas, persecuciones de un sentido original que, al modo de un extraño corolario, no existe salvo en su mutabilidad y transformación permanentes. Aparecen y se esconden los personajes, los seres conviven sin concierto alguno entre sí y con una avalancha de objetos, y ello quizá los hace más reales o al menos más próximos, así Todo es ficción menos el circo (115 x 195 cm) o Porque soy del tamaño de lo que veo (120 x 80 cm).
 

Los sueños y las pesadillas de Pablo Szmulewicz se desplazan entreveradas y confundidas en el espacio pictórico, impidiendo que el observador deslinde con nitidez los delirios de las propuestas.³ Indisociables cohabitan signos y símbolos, sujetos sufrientes y objetos gozosos, y lo hacen en la estridencia del color y la pureza del trazo. Suerte de carnaval óptico que ha olvidado la razón de su festejo. Desfile irónico de jabalíes

que fungen como estolas, gatos y caballos omnipresentes, estampas religiosas con acabado de exvotos, mazos y barajas, despropósitos orientales (títere indonesio, elefante indio y tigres de Bengala), carruseles y tiovivos, profetas falsos y verdaderos, lechuzas, máscaras y arlequines, referencias literarias (Fernando Pessoa y El guardador de rebaños:⁴"Yo nunca guardé rebaños, Pero es como si los guardara"), entre un torrente de imágenes que se niegan a caer por su propio peso, y que al contrario levitan y desafían al espectador: su racionalidad o con modestia las limitaciones de su visión "coherente y secuencial".

No defiendo la tesis de un onirismo exacerbado, pues la realidad se pinta sola para ofrecer calamidades, monstruos y fantasmas, esos sí tangibles y amenazantes; únicamente pretendo señalar que el discurso plástico de Pablo Szmulewicz es deliberadamente confuso y que se mueve sin freno de la identidad a lo diverso, del singular al plural, de lo propio a lo extraño, de lo normal a lo patológico, de lo vivo a lo inerte, y que justo su peculiaridad consiste en que borra o disuelve los límites entre tales polos sólo existentes por abstracción analítica, lo que podría encontrarse en su obra es un decalage de motivos e intenciones.

Todo el espectáculo plástico intentaría, desde esta perspectiva de interpretación, que desapareciese la simple idea de orden. Caos fecundo que convida y margina a los participantes en este diálogo de mudos y sordos que es la pintura de un autor que rinde cuentas de su pasado, desdeñando (en la epidermis) la realidad de su presente y contrariando cualquier aliento de futuro. Humberto Musacchio ha descifrado el núcleo del enigma:
 

Con su historia personal, Pablo Szmulewicz no ignora que la subversión es siempre un acto colectivo. Por eso, en su afán de alterar el orden, otorga al espectador la posibilidad de crear otros órdenes… Se trata de abrir nuevos parajes a la fantasía, mundos arreglados de otro modo, sin la rigidez de ideas adultas. El pintor pide volver a la infancia, pero sin ingenuidad.⁵

El artista está crucificado por su gestualidad personal; se recrea en la agonía de un discurso invertebrado que, a pesar del sufrimiento y la evocación, o quizá por ello mismo, resplandece en su factura: propia, intransferible, longeva y lejana, de un clasicismo poco frecuentado en nuestros días; baste pensar en el homenaje a Francisco de Zurbarán y su San Pedro Nolasco,⁶  la cadaverina marmórea que remite a una Hélade ausente o la filacteria de juguetes populares.

Empero, el abecedario de Pablo Szmulewicz nos remite además al festín medieval que oscila entre los extremos del valor: el pecado y el arrepentimiento. Lo ya señalado: el carnaval y las fiestas de guardar, la gesta lírica, el combate de caballeros y las ocurrencias de bufones cortesanos. Con fundamento, Luis Carlos Emerich lo ha atrapado en una frase feliz: "Es mester de juglaría posmoderna".⁷ Tan es así que siempre rondan sus piezas la velocidad, la precisión, el maquinismo; un halo entre industrial y de tramoya campea su fábrica de visiones.
 

La falsedad de las cosas, lo grotesco de los ambientes y la simulación de los personajes le sirven para construir una plataforma de la crítica y la denuncia, jamás sucumbe a la decoración; pero, por si fuera poco, modela tales procesos de afirmación negativa en mecanismos de conocimiento: el saber desde la otredad, el extremismo como contención ética y visual. Pintor inteligente como pocos, elude la prédica del sabio y el ejemplo del virtuoso; se limita a mostrarnos, cual caleidoscopio, las facetas cambiantes y múltiples de una realidad voraz, inagotable, que nos engulle y absorbe sin deleite alguno, mecánicamente, cumpliendo su cometido íntimo: el despliegue de eso que llamamos progreso, y que no todos reconocemos bondadosamente.

La intensidad de la obra se refugia en el pudor del artista; sus desgarramientos plásticos, amorosos y sarcásticos quedan a buen resguardo en los límites de la conciencia, la emotividad y la psique de Pablo Szmulewicz. Tan compleja personalidad y tan enigmático estilo emulan —espiritualmente— los versos del compañero de Fernando de Rojas en el Taller Salmantino, revelando una especie de nostalgia que sólo en la pintura, una pertinente al desasosiego, encuentra su sublimación:
 

Escrivo burlas de veras,
Padezco veras burlando
Y cufro dissimulando
Mil angustias lastimeras,
Que me hieren lastimando;
Y con risa simulada
Dissimulo el llanto cierto,
Que, aunque vea al descubierto
Vuestra burla tan burlada,
Lo que siento está cubierto.⁸

Y vaya que la sensibilidad de Pablo Szmulewicz está bien protegida, pues tiene por "cubierta" una magnífica segunda piel, de tersura admirable: su pintura.

¹A vuelapluma la traducción expresaría más o menos lo siguiente: "Genio austero, pero tierno, sensible a la sociedad, que no tolera la indiferencia. Se entristece de las sequedades de un mundo que pasa, y no ha sentido nunca que él mismo llevara algún otro que no hubiera pasado jamás". Véase Histoire de France, cuyos primeros seis tomos fueron publicados entre 1833 y 1846, mientras los últimos once salieron a la luz pública de 1855 hasta 1867. Se trata del más pormenorizado recuento sobre la civilización francesa que encuentra en esa figura escurridiza denominada "el pueblo" al protagonista de la historia gala. Michelet (1798-1874) además de ser un agudísimo observador y taxonomista de la escena política francesa, se empeñó en "leer" el desarrollo de su país como el devenir de una cultura destinada a imponer su hegemonía en el mundo entero. Por ello, quizá, le prestó tanta atención al célebre autor de La balsa de la Medusa, compulsivo retratista de caballos (los de Epson o los de Roma), discípulo de Carle Vernet y Pierre Guérin, que fuera en vida Jean Louis André Théodore Géricault (1791-1824).

²Cronista de su época, Géricault pinta este enorme cuadro (4.91 x 7.16 m) en 1819 para el Salón de Pintura de ese mismo año en París; actualmente se localiza en el Museo del Louvre. Con esta obra comienza lo que podría denominar peinture verité, pues se trata de la representación de un acontecimiento histórico real: el naufragio de la fragata Medusa en las costas del Senegal durante quince días del mes de julio de 1816. La escena reproduce el momento en que los sobrevivientes, quince de ciento cuarenta y nueve tripulantes, observan que el barco destinado a salvarlos, el bergantín Argos, los ha perdido de vista justo el 17 de julio de 1816. El rescate tardaría todavía tres días más.
³La aseveración, en el fondo una mera sugerencia, se orienta a suponer que el pintor funda una visión del mundo problemática, incapaz de separar los fragmentos que componen la realidad y que trasciende con mucho el simplismo de la tesis onirista. Sólo en un nivel superficial podría coincidir con la visión de Alfonso de Neuvillate: "Pablo Szmulewicz sorprende por sus imágenes reales extraídas al sueño. El carrusel y los paisajes antiguos, junto con los personajes ataviados a la usanza del medioevo, son elementos de la ilusión conducente a lo maravilloso. Szmulewicz fabrica arte de lo milagroso e invade al es pectador de emociones alternas"; véase "Entre la fantasía y lo terrestre, entre la vida y lo otro", Casas y Gente, México, núm. 63, diciembre 1990-enero 1991.

⁴Véase: Poesía completa de Alberto Caeiro, tomo I de la poesía completa de Fernando Pessoa organizada por heterónimo, traducción, introducción y notas de Miguel Ángel Flores, México, Universidad Autónoma Metropolitana-VerdeHalago-Ediciones del Lirio-Universidad Autónoma de Puebla-Instituto Cultural de Aguascalientes-Universidad de Ciencias y Artes del Estado de Chiapas, 2000, 348 pp.

⁵ "República de las letras", en El Financiero, México, martes 22 de octubre, 1991.

⁶Me refiero a la Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco (Museo Nacional del Prado, 1.79 x 2.23 m), que junto con la Visión de San Pedro Nolasco son los únicos lienzos sobrevivientes de una serie que en 1628 le encargara al pintor (1598-1664) el Convento de la Merced Calzada de Sevilla.
⁷ "Mester de juglaría posmoderna", en Vogue, México, núm. 151, diciembre, 1992.

⁸Francisco de Villalobos, Algunas obras, prólogo de Antonio María Fabié, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1886, p. 271. El poema puede fecharse a mediados del siglo xvi. Escritor converso contemporáneo, amigo y compañero del autor de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Véase Gustavo Illades Aguiar: La Celestina en el Taller Salmantino, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Publicaciones de Medievalia, núm. 21, 1999, 163 pp.