La obra Les vases communicants
(Breton) es quizás el ejemplo más claro del interés
por el análisis de los sueños, entendiendo en el sueño,
entre otras cosas, la expresión del deseo y lo cotidiano. Pero el
paso importante está en la idea de la interpretación de los
sueños aplicada a las obras surrealistas. Aunque critica algún
aspecto más tarde el mismo Breton, la tesis básica del texto
es retomada como aportación válida en 1952:
Un tejido capilar que asegura
el intercambio constante que debe producirse en el pensamiento entre el
mundo exterior y el mundo interno, intercambio que requiere la interpretación
continua de la actividad de la vigilia y de la actividad del sueño.
Creo que en este nivel, en el que tarde o temprano la reflexión
humana logrará mantenerse, la vieja oposición entre materialismo
e idealismo perderá todo significado.
Más que cierta aspiración
cientificista, la exploración del sueño (y de otros terrenos)
hecha por los surrealistas les plantea un horizonte amplio de posibilidades
poéticas; contestaba Freud a Breton, concediendo posibilidades de
explotación artística, no sin dejar de hacer una crítica
a la falta de rigor:
Una mera colección
de sueños sin las asociaciones del soñador, sin conocimiento
de las circunstancias en que han ocurrido, no me dice nada y me resulta
difícil imaginarme lo que le pueden comunicar a otra persona.
Un sueño no nos dice
nada sin el conocimiento de la personalidad, de los conflictos especiales,
síntomas y vivencias del que sueña. Una obra de arte nos
dice muchísimo, aun cuando nada sepamos de su autor.
El otro campo que abordan los
surrealistas en su exploración es el del inconsciente (importante
tanto como el del sueño). En ocasiones se propone la fecha de publicación
de Les champs magnetiques (Breton y Soupault, 1921) como la fecha
de inicio del surrealismo. Esto tiene sentido pues es la primera obra que
cristaliza las reflexiones acerca del inconsciente y sus manifestaciones;
el recurso de la escritura automática se convierte rápidamente
en característica medular del movimiento. Una de las tesis que presentan
los surrealistas es la idea del fortalecimiento de la conciencia en función
de la integración de dos realidades en la surrealidad; realidad
de lo consciente y realidad de lo inconsciente. Hauser, al referirse a
la idea de "el arte es resurrección" de Proust, plantea la importancia
de reconquistar nuestro ser subconsciente, realidad profunda que sólo
conocemos engañosamente a través de su expresión racionalizada.
En todo caso, propondrá Breton, el arte es un medio de manifestación
del inconsciente, condicionado por lo que llama "personalidad de gusto",
entendida como un conjunto de decisiones por un símbolo sobre otro;
expresión del yo profundo, por lo que el azar es sólo aparente;
"...toda acción tiene una causa que es posible descifrar mediante
un análisis profundo..." (aunque se explora con cierta amplitud
son sólo los resultados de la exploración los que interesan,
en tanto que plantean posibilidades poéticas más que demostraciones
para la ciencia). La inquietud de la exploración del inconsciente
se precisa en el "Manifiesto del surrealismo" (1924), en donde Breton dice:
Quizás haya llegado
el momento en que la imaginación esté próxima a volver
a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro
espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas
que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas,
es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para,
a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si
es que resulta procedente.
Pero es la definición
del surrealismo la que alude quizá más claramente a la idea
de expresión del mundo interno:
Surrealismo: automatismo
psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,
por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.
Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de
la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral
("Primer manifiesto").
Estos dos párrafos, claros
en su coincidencia respecto al inconsciente, no lo son con mucho en cuanto
al papel de la razón, facultad que desaparece y aparece en la escena
surrealista en muchas ocasiones, aunque la tendencia fue la de incorporarla,
alejándose definitivamente del ancestro Dadá.
A la idea del surrealismo
se le oponen otras tesis como la idea de Paul Valery, quien, contra la
preeminencia del subconsciente, subraya la conciencia del artista: "La
verdadera condición de un verdadero poeta radica en lo que en él
es más distinto al estado de sueño".
Freud, desde el punto de
vista psicoanalítico, se refiere al "talento artístico" como
"flexibilidad de la represión", es decir, como la posibilidad del
artista de acceder más o menos fácilmente a su inconsciente.
Hauser (en sus "teorías del arte") señala, moderando tal
relación: "Es posible que en la creación artística
actúe un mecanismo que tenga importantes rasgos comunes con la ‘libre
asociación’ del paciente psicoana-lítico y que explique ciertas
características de la invención artística".
Más adelante señala:
"Sólo lo que el artista percibe como un encuentro inesperado, no
como fruto de su trabajo es sujeto de análisis psicoanalítico.
El resto del proceso creativo escapa a la óptica del psicoanálisis".
Por su parte Breton, en una
expresión que refleja una de las contradicciones del surrealismo:
"...lo arbitrario, a la luz del análisis, ha tendido violentamente
a negarse como arbitrario".
Si el surrealismo, por un
lado, niega la validez de la razón, la lógica y sus productos
en aras de la imaginación irrestricta, por otro, el estudio del
sueño, del inconsciente, etcétera, conduciría a iluminar
la lógica interna del espíritu, reivindicando así
la razón y a la coherencia al nivel más profundo. Tal análisis
podría pagar al precio (demasiado caro) que indica Hauser: "Toda
indagación científica del arte paga el conocimiento adquirido
con la destrucción inmediata y en último término insustituible
de la vivencia artística".
La escritura automática
se presentó a los surrealistas como una panacea para la configuración
de una nueva relación con el mundo, que supuso originalmente que
ya que todo el mundo tiene un mundo interno basta mostrarlo para lograr
una expresión rica y original. "Si el automatismo está al
alcance de todos, el profesional cae derribado de su glorioso pedestal..."
Sin embargo, cabe la pregunta: ¿todos poetas?, ¿todos los
inconscientes con el mismo nivel de riqueza interior? El automatismo que
pregonaba Breton como un camino a la "democratización" del arte
en virtud de que cualquiera podría escribir con este sistema, en
realidad no es sino una afirmación de tal individualidad, ya que
no es igual el mundo interior de un artista al de otro sujeto. Es decir,
que en función de dicha sensibilidad la "entrada" de impresiones
que conforman el mundo subconsciente se determina cualitativa y cuantitativamente;
de modo semejante la expresión "salida" del mundo interno está
también determinada por las características individuales
del artista. Comenta Breton: "...en aquel momento vivíamos en la
euforia, casi en la embriaguez del descubrimiento. Estábamos en
la situación de quien ha encontrado una veta preciosa".
Se afirma que la escritura
automática refleja la profundidad de su autor, al contrario de la
escritura convencional que limita tal profundidad, pues ésta debe
pasar por filtros racionales que la coartan. El mundo interno es tan poco
conocido que:
...para el que escribe,
esos elementos —los aparecidos por medio de la escritura automática—
resultan tan extraños como para las demás personas.
...el estado más deseado
sería un vacío de la conciencia durante la escritura ("Primer
manifiesto").
¿Qué tipo de conocimiento
es éste? No es un conocimiento en donde intervenga el proceso de
abstracción, ni el juicio propiamente; todo es verdad —A— puede
ser igual a lo contrario —A— en el mismo tiempo y circunstancias. Tampoco
es un conocimiento de tipo intuitivo. En el texto automático el
contacto con la realidad interna es expresión de la misma; no hay
el observo, proceso y creo, sino simplemente abro un camino para que se
presente lo que se mueve dentro. Es una creación parecida al pescado
que logra el pescador en un lago donde los peces se pueden combinar indistintamente.
Y este pescador afirma que su pesca es creación porque el lago es
suyo. Echando el anzuelo suficientes veces el pescador arma un poema, un
libro, una pintura.
Esta creación surrealista
se parece a la del músico que nos hace escuchar una grabación
de los sonidos que produce naturalmente su organismo como su última
obra, enfatizando el carácter personal de tal obra. Podría
mirarse a la obra surrealista identificable profundamente con la individualidad
de su autor si se considera el momento específico en el que vive
y se conforma su inconsciente, maraña inextricable de la que se
obtiene una obra nueva (buena o mala). Otro punto de vista es considerar
que, sin la identidad recibida por la acción racional de su autor,
la obra se convierte en un ambiguo reflejo de las impresiones del sujeto,
ambiguo producto ideológico. Es una creación en la que, paradójicamente,
por una parte se supone libre en virtud de la ausencia de los filtros racionales,
pero por otra lo producido es así y no puede ser de otra forma.
La no determinación por parte de la razón genera una obra
absolutamente determinada.
Tres obstáculos define
Breton contra el desarrollo del espíritu en la vía del automatismo:
la lógica (como racionalismo que filtra a la expresión espontánea),
la moral, como un conjunto de tabúes sociales, sexuales y, finalmente,
el gusto, conjunto de convencionalismos, "quizás este último
obstáculo sea el peor de todos". A estos obstáculos habría
que añadir la dificultad para lograr esa especie de trance (que
recuerda al no deseo absoluto de alguna filosofía oriental) que
supone poder abstraerse completamente del mundo cotidiano, así como
de las preocupaciones estéticas, morales (el gusto), aun estando
de acuerdo en tratar de evitarlas. "Escribes demasiado", decía en
alguna ocasión Breton a Eluard. ¿Cuál era el concepto
de libertad que se perseguía pues, si se buscaba una liberación
total del hombre, por qué negar una parte? Identificar la idea de
"liberación del espíritu" con "automatismo", suponiendo que
esto equivale a eliminar la represión consciente, no significa eliminar
toda la represión; un sujeto deshinibido no es necesariamente un
sujeto libre. Del abanico que va desde los datos más oscuros, guardados
en el último rincón del inconsciente, hasta aquellos que
mantenemos con la máxima lucidez, pasando por la imprecisa línea
que separa conciencia de inconsciencia, ¿dónde se inicia
el control del sujeto? Si, como propone el surrealismo, se libera de la
consciencia, todo el subconsciente podría emerger libremente. Pero
parece no ser de ese modo; los datos almacenados no afloran de manera indistinta,
sino determinados por diferentes condiciones, como pueden ser los distintos
grados de represión o libertad con que han sido almacenados, lo
reciente de su percepción, o incluso los disfraces que adoptan al
presentarse en escena.
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Recuerdo nuevamente a Hauser:
"El arte no es sólo una forma de descubrimiento sino también
de encubrimiento".
Y el arte mismo en la opinión
de Freud es sublimación, entendida como una desviación de
un instinto de su objeto directo, no admisible socialmente, y su transposición
a la órbita de una satisfacción indirecta (e intachable desde
el punto de vista social). Aunque no explica Freud cuál es el proceso:
"...el sentido de la sublimación consiste en que ésta despoja
al instinto de sus cualidades socialmente negativas, sin privarle de su
capacidad para producir placer".
Sin embargo, en el surrealismo
la expresión del arte busca separarse de este concepto de arte-sublimación
por cuanto conlleva la noción de represión y, sobre todo,
la de aceptación social. Lo menos que deseaban los surrealistas
era ser aceptados por una sociedad que despreciaban y pretendían
transformar radicalmente. En todo caso, la intención básica
de explorar regiones del espíritu distintas a la conciencia es un
aporte de Freud que mal que bien retoma el surrealismo. Como resultado
del trabajo sobre la liberación del espíritu, Aragón
declara: "Con más intensidad que aquel otro que recompuso el mundo,
me he vuelto a construir a mí mismo" (1920).
Algunas prácticas
G. Durozoi menciona como
antecedentes de la escritura automática a los escritores cubistas
que (sin contacto con Freud) presentan "una lógica nueva, lógica
de la libre asociación"; por otra parte, la escritura automática
se liga a la sucesión de "palabras en libertad" de los futuristas.
La expresión de Breton respecto a la práctica de la escritura
automática, "Mandad que os traigan recado de escribir... poneos
en el estado más pasivo o receptivo que podais...", etcétera,
representa una disposición de puertas abiertas a la voz interior,
disposición que define al movimiento hacia 1924, más aún
que los resultados de la exploración del mundo onírico. En
aquella época de la euforia con su descubrimiento experimentan Breton,
Aragon, Vitrac y Norbe durante meses cada día con el sueño
y la hipnosis. Breton reconoce (en una entrevista hacia 1952) que las teorías
derivadas de estas exploraciones contienen un margen de incertidumbre,
de fluctuación, "se trataba de terrenos resbaladizos", por lo que
al entusiasmo original sigue una fase precavida de las sesiones de experimentación:
"...nos han inducido a decidir en este sentido consideraciones de higiene
mental".
En el texto L’immaculée
conception, Breton y Eluard simulan discursos de enfermedades mentales
para demostrar que los límites entre cordura y locura son de los
más permeables. Sin embargo, la investigación sin control
producía precisamente descontrol: "...un día tuvimos que
detener entre muchos a Robert Desnos, quien persegía dormido a Eluard,
cuchillo en mano".
Suspenden los experimentos
y Breton publica el "Primer manifiesto". Del mismo año (1924) es
la obra Pez soluble: "Desde lo más bajo hasta lo más
alto echaron a volar grandes avispas isósceles. La hermosa aurora
del atardecer me precedía, sin volver atrás los ojos en el
cielo de mis propios ojos. Así es como los navíos se acuestan
en la tempestad de plata".
Sobre este género
de imágenes, Durozoy/Lecherbonnier analizan los diferentes grados
de "absurdidad"; distinción básica entre Dadá y el
surrealismo, que varía desde la compilación dadaísta
hasta la organización por impresiones, más propia del surrealismo.
Mientras que la técnica de los recortes en el sombrero dadaísta
produce una sucesión de palabras sólo hiladas en el papel,
el caldo del inconsciente ofrece relaciones entre las imágenes con
algún tipo de analogía. Ejemplo (S. Bernard, Le poeme
en prose, 1959):
Secuencia dadá: "Supuración
catedral vertebrado superior".
Impresión surrealista:
"con el regreso alado de la osamenta de burro sobre el canto de los moribundos,
todo tiene el color de las praderas; sólo un insecto se olvida en
las rosas de la lámpara".
A pesar de las amplísimas
esperanzas que habían depositado en el automatismo los surrealistas,
Breton se refiere a su práctica como "un continuo infortunio" derivado
de las dificultades de su aplicación. Aragon en su
Traité
du style es más elocuente: "Si siguiendo algún método
surrealista escribís tristes imbecilidades, serán tristes
imbecilidades".
Cuando se incorpora Dalí
al movimiento, su método "crítico paranoico" representó
para Breton una forma de superación de la escritura automática.
Freud escribe a Dalí:
No es el subconsciente
lo que busco en sus pinturas, sino el consciente, si bien en la pintura
de los maestros (Leo-nardo, Ingres) lo que a mí me interesa, lo
que me parece misterioso e inquietante, es precisamente la búsqueda
de ideas inconscientes, de orden enigmático, escondidas en la pintura.
Usted presenta el misterio directamente.
Pero, fuera de este reconocimiento
los surrealistas reivindican dos principios como arma contra los obstáculos:
el deseo de lo "maravilloso" y el humor: la exploración surrealista
es algo ante todo divertido; el conocimiento viene después. El juego,
"acción libre por excelencia". Pero especialmente el primero se
vuelve bandera del movimiento y perfila su contacto con el mundo exterior:
Lo decimos claramente:
lo maravilloso es siempre bello, cualquier cosa maravillosa es bella, incluso
sólo lo maravilloso es bello ("Primer manifiesto").
Este mundo (el mundo exterior)
existe fuera de mí; yo lo sabía desde un principio y no había
dejado de creer en él. No era para mí como para Fichte, el
no yo creado por mi yo. En la medida en que yo me apartaba del paso de
los automóviles... me acercaba al mundo exterior con mi mejor saludo.
Esta expresión, del mejor
sentido común, resume parte de la actitud de Breton para con lo
cotidiano y trasluce la polaridad en que se desenvolvió el surrealismo:
un difícil equilibrio entre la inmersión en el mundo de la
subjetividad y la participación (política) para el cambio
social, representadas para el surrealismo por Freud y Marx. Sin embargo,
ciertamente no es el sentido común lo que rige las relaciones entre
el surrealismo y la realidad. Un caso opuesto puede ser el de Magritte,
quien plantea: "...es así como vemos el mundo: como algo que se
encuentra fuera de nosotros, aunque no sea sino representación espiritual
de aquello que experimentamos nosotros mismos".
Sin embargo, es la posición
de Breton la que predomina, y aún más, el punto de partida
que significa la conciencia de la realidad de que existe un mundo allá
afuera se acentúa en la medida que el surrealismo, además
de la introspección (esbozada en la sección anterior), es
respecto a la realidad externa un observador atento, capaz de nuevos encuentros
que añade al conocimiento las posibilidades poéticas de ese
mundo que se desenvuelve en torno suyo, un mundo rígido al que se
refiere Breton: "Tutto il pathos della vita intelletule d’oggi risiede
in questa volonta d’oggetivazione che non puo conoscere sosta e che rinuncerebbe
a se stessa se stattardasse a far valere le sue passate conquiste" ("Introduzione
al discorso sulla poca realta", version italiana).
Y continúa:
...tutto accade allora
come se une realta concreta esistesse al di fuori dell’individuale; che
dico? Come se questa realta fosse immutabile. Nell’ordine de la constatazione
pura e simplice, ammeso che la prendiamo in considerazione, noi abbiamo
d’una certeza assoluta per proporre qualcosa di nuovo, qualcosa che sia
tale da urtare il senso comune.
La propuesta de "...qualcosa
di nuovo..." se basa en buena par-te en encontrar relaciones entre las
cosas, variables dialécticas: "Non esiste una ragione che posa ritenersi
acquisita in modo duraturo e che posa quindi trascurare la contradizione
che l’esperienza e sempre pronta a opporle".
Pero sobre todo será
constante la inquietud por encontrar la realidad oculta de las cosas, como
apertura continua hacia las posibles formas de existencia, principio con
el que el surrea-lismo mira la realidad externa: "Cio che si nasconde vale
né piu né meno quanto cio che si trova".
En Los pasos perdidos
(1924) Breton define de otro modo al surrealismo: "voluntad de profundización
de lo real, toma de conciencia cada vez más neta, y al mismo tiempo
más apasionada, del mundo sensible".
Breton cita a Bachelard:
"...qual’ è la funzione metafisica del reale? è essenzialmente
la convinzione che una entità supera il suo dato inmediato... è
la convinzione che si troverà di più nel reale nascosto che
nel dato immediato".
A esta idea se aúna
la concepción de la surrealidad, que "...sarebbe contenuta nella
stessa realtà e non le sarebbe né superiore né esteriore.
E inversamente, giacche il contenente sarebbe anche il contenuto. Si tratterebbe
quasi d’un vaso comunicante tra il contenente e il contenuto".
Sobre la vieja pregunta acerca
del proceso de conocimiento, lejos del realismo "desde Santo Tomás
hasta Anatole France" al que Breton le tiene "Horror por considerarlo resultado
de la mediocridad, del odio y de vacíos sentimientos de suficiencia",
muestra su duda sobre los sentidos, para el contacto con la realidad que
le interesa: "I nostri sensi, il cara-ttere a malapena passa-bile dei loro
dati: noi non possiamo, poeticamente parlando, accontentarci d’un simile
riferimento".
Es el conocimiento sensible
el que marca la pauta, la relatividad de la percepción es una cuestión
que no deja de preocupar a Breton quien pregunta:
Ma chi stabilirá
la scala della visione? C’è quello che io ho già visto molte
volte e quello che anche gli altri m’hanno detto d’aver visto... ed è
tutto ciò che amo (in sua presenza non vedo neppure il resto)...
c’è anche quello che io vedo diverso da quello che vedono tutti
gli altri, e anche quello di cui incomincio a vedere che non è visibile
("Il surrealis-mo a la pittura").
En esta secuencia (existe una
realidad fuera de uno aun si no se la ha experimentado, la percepción
subjetiva de las cosas, el inicio del conocimiento de la surrealidad y
el amor como centro vital) se orienta la posición epistemológica
del su-rrealismo. De la realidad en este primer contacto que se abor-da
ahora destacan la relación con los objetos, lo maravilloso, el azar,
el hallazgo y el amor, todos con más o menos adjetivación
por parte del humor. Falta en la serie la idea de transformación
de la sociedad, tema que se desarrolla más adelante.
En el trabajo surrealista
es posible verificar la presencia del humor (surrealista, humor negro)
frecuentemente, ya en la exploración interior como se mencionó
antes, ya en el reflejo del mundo exterior, ya en los juegos colectivos.
En "La clé des champs", Breton se refiere al humor:
El humor, en tanto que
triunfo paradójico del principio del placer sobre las condiciones
reales en el momento en que éstas reciben un juicio muy desfavorable,
está llamado naturalmente a adquirir un valor defensivo en esta
época que vivimos, tan cargada de amenazas.
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| Sobre la posición
bretoniana, Durozoi comenta:
...el principio del placer
sobre el principio de la realidad. En tal sentido se convierte en un "modo
de pensar" el mundo, de ahí su poder liberador... al sentirse cogido
en la trampa atroz de la realidad el hombre, aplastado finge querer o aceptar
su destino, finge reintegrar su libertad haciendo de la realidad su cosa,
en lugar de ser cosa de la realidad...
Pero al margen de lo liberador
que pudiera considerarse negar la realidad "En contacto con la poesía,
el humor es la expresión extrema de una inacomodación convulsiva...
El humor en tanto que actitud vital es insostenible" (Mario Ristich).
Tal negación se explica
en el surrealismo como rechazo al estado de las cosas por lo que el humor
puede entenderse en ese sentido. Sigue Durozoi: "Pues, de hecho, esa negación
de la realidad presente, ¿no es más que la nostalgia de otra
realidad posible en relación directa con el surgimiento del impulso
vital?"
En cuanto a los objetos,
la actitud será de escudriñarles relaciones y posibilidades;
se parte de considerar a la realidad, junto al sueño, más
capaces que nuestra imaginación de extrañas asociaciones,
pues no dependen de nuestra voluntad ni de nuestra razón. Se trata
de considerar al mundo desde un punto de vista distinto al habitual, "rompiendo
las relaciones familiares entre los objetos". Se trata de separarse de
los objetos, no considerar su función relativa a nosotros sino de
buscar posibilidades en sí mismos, lo que ofrecerá muchos
sentidos (por ejemplo, la cabeza de toro de Picasso, hecha con el asiento
y el manubrio de una bicicleta).
Esta nueva forma de mirar
a los objetos haría también caer en cuenta de lo endeble
de las relaciones que mantenemos con ellos. El sentido de un objeto, reconocible
formalmente, modifica su significado de acuerdo a las nuevas relaciones
con otros objetos. Magritte, refiriéndose a la relación entre
el objeto y su nombre afirma: "Ningún objeto se halla tan ligado
a su nombre como para no aceptar otro que le convenga mejor... Un objeto
no produce nunca el mismo efecto que su nombre o representación".
Observar nuevas relaciones
en los objetos lleva a los surrealistas a proponer una teoría de
"las correspondencias", según la cual todo objeto pertenece a un
conjunto de objetos tan amplio como se quiera, con quienes mantiene necesariamente
relaciones más o menos cercanas: "Todos es comparable a todo, todo
encuentra su eco, su razón, su parecido, su contrario, su devenir
en todo. Y ese devenir es infinito", P. Eluard.
Más allá que
la yuxtaposición de objetos, Magritte señala que las cosas
"Pueden devenir gradualmente cualquier cosa distinta, un objeto puede fundirse
en otro objeto... produciendo una imagen desconocida en cosas conocidas".
Se trata de mantener una
actitud frente al mundo de atención constante, de espera. Aragon
en Le paysan de Paris expresa esta idea: habría que ser como
un campesino en París, sorprendido por lo que le rodea, encontrando
siempre lo maravilloso. Se trata, en síntesis, de "vagar al encuentro
de todo". El hallazgo es tan importante como otros recursos del surrealismo:
"El surrealismo se expresa en el instante en que se realiza un hallazgo",
L’amour fou.
El hallazgo, "maravilloso
precipitado del deseo" para Breton, tiene en común con el sueño
su calidad liberadora, reconfortante. Sigue a la sensación del hallazgo
la ventura: "la recreación de ese estado particular del espíritu
es a lo que el surrea-lismo ha aspirado siempre".
La especie de "marché
aux puces" en que se transforma el mundo cotidiano bajo la observación
del poeta ofrece también campo propicio para el azar. Breton, retomando
a Engels, se refiere al "azar objetivo" como "forma de manifestación
de la necesidad", o bien, "encuentro de una causalidad externa con una
finalidad interna". "...se trata de hechos cuyo valor intrínseco
es de los menos controlable, pero que, por su carácter absolutamente
inesperado, inciden violentamente..." (Najda, 1928).
En Tournesol (L’amour
fou) Breton desarrolla su teoría del "azar objetivo" según
la cual el poema tiene un sentido profético para el poeta; la aspiración
del sujeto hacia tal o cual ser le coacciona para que la realización
del anhelo resulte posible. Dado que la razón, la lógica
no pueden explicar el "azar objetivo", es la poesía, en tanto que
utiliza la facultad analógica, loque aporta hipótesis y explicaciones,
lo que conduciría a nosólo ampliar el autoconocimiento y
el del mundo, sino en cierta forma hasta modelar la realidad: "La imaginación
es creadora de lo real" (Scutenaire).
Al margen de lo esotérica
que resulte esta teoría, es para el surrealismo la capacidad de
sorpresa ante el mundo la actitud inicial para conocerlo. En este sentido
Breton se manifestaba contrario a los museos, pues encuentra que la vida,
la actividad de la ciudad, de la calle, ofrece muchas más posibilidades
de encuentro con lo maravilloso y por ello de conocimiento y poesía
que las evocaciones de las pinturas sobre los muros. Ya sea en la atención
y la espera, ya sea por medio de otros recursos surrealistas, es la búsqueda
de lo maravilloso una noción que permanece constante, aunque no
explícita, en el curso del movimiento hasta 1940, con la publicación
de Le miroir du merveilleux de P. Mabille. Según Breton,
la motivación interna que posibilita esta actitud hacia la vida
es el amor (que, al provocar el encanto de lo cotidiano bajo el efecto
de la imaginación, está en la base de toda poesía).
Asume diversas formas: "...todos los motivos de exaltación propios
del surrealismo convergen en aquel periodo hacia el amor" (1952).
En L’amour fou: "Nunca
pude evitar las ganas de establecer una relación entre esa sensación
(la emoción poética) y la del placer erótico, y sólo
encuentro entre ellas una diferencia de grado". En la medida en que los
surrealistas estaban contra los convencionalismos sociales, también
lo estaban contra aquellos que oprimían a la mujer. Sin embargo,
la participación de ésta no es la de un miembro creativo
del grupo, sino la de gran motivadora, es como en Najda de Breton,
"la gran mediadora entre la realidad y el misterio". Aragon escribe:
No me cuesta reconocerlo:
no pienso en nada como no sea el amor [...] Para mí no existe idea
que el amor no eclipse. Todo lo que se oponga al amor quedará aniquilado
si de mí depende (Libertinage, 1924).
...el espíritu metafísico
renació para mí del amor. El amor era su fuente, y ya no
quiero abandonar este bosque encantado (Le paysan de París,
1924).
Y este espíritu metafísico
que menciona Aragon conduce a algunos surrealistas a formas de mística
en un sentido amplio. Movimiento interior-exterior que menciona Jean Wahl:
"La pasión que nos empuja a tocar el fondo de la interioridad nos
pone en contacto con un ser exterior".
Robert Desnos: "No creo en
Dios, pero tengo el sentido de lo infinito. Nadie tiene el espíritu
más religioso que yo. Tropiezo sin cesar con interrogantes insolubles.
Los problemas que he de resolver son todos insolubles".
Por su parte, Artaud en su
Corrrespondance avec Jacques Riviere: "El místico tiende
al silencio mientras el poeta se encamina hacia la palabra. Si puede (el
poeta) llegar a expresar sus visiones recobra su equilibrio interior. De
lo contrario se hunde en el conflicto".
Realismo del surrealismo
El mejor medio para
expresar ese fluir de los estados psíquicos profundos es el arte.
Andre Breton
Retomo esta expresión
para abordar la relación del surrealismo y la realidad como objeto
de observación y expresión artística, pues si bien
Breton pretendió navegar fuera del cauce del arte, al surrealismo
lo conocemos más que nada en este terreno, que ofreció al
movimiento el camino de acceso a la surrealidad, un medio de experimentar
la aventura asociada a lo moderno, que rechaza cualquier horma del pasado
para preservarse como algo vivo; un medio para atacar la aparente unidad
del mundo en que se desenvuelve, así como para transformarlo, un
camino para plantear los problemas que la existencia le presenta; en este
sentido interpretar el espíritu de su tiempo.
La observación y la
duda ante lo cotidiano como búsqueda de una realidad experimental
más amplia es motivación para el arte surrealista que, como
sucede a quien busca nuevos campos, dista de ser popular. ¿Hasta
qué punto su rechazo a la sociedad era un fracaso en la adaptación
a la misma? Según Freud tanto neurosis como arte son formas de fracaso
en esta adaptación, por lo que el éxito sería condición
para la no creación artística: "El hombre feliz no fantasea
jamás, sólo el insatisfecho" (Freud). "Chaque femme avec
laquelle on couche est un roman qu’on n’ecrit pas" (Balzac).
Para Freud el origen del
arte se encuentra en la contradicción entre artista y realidad,
que le lleva al mundo de la fantasía (mundo cercano al de la neurosis),
lo que le permite compensar la contradicción inicial. El arte es
compensación en tanto satisfacción, al menos en el terreno
del espíritu, del deseo de una realidad distinta. Pero, quizá
más que la interpretación freudiana se trata de una forma
de conciencia diferente, una toma de conciencia que conduce al distanciamiento
del artista con la sociedad, así como a una inquietud que señala
Breton por las verdades a las que accede el artista; distinto modo de percibir
en lugar de una visión fija:
Questo pudore da parte
della verità ci allarmerebbe di meno se, de tanto in tanto, essa
non facesse finta di cederci, di abbandonarci perfino il suo più
insignificante secreto, per poi tornare súbito alla sua reticenza
(Introduzione al discorso sulla poca realtà, 1924).
La noción de conciencia
tiene en el surrealismo distintas acepciones según el nivel de que
se trate: a) la conciencia como resultado de la razón es rechazada
en tanto pueda ejercer una limitación a la libertad de expresión
del inconsciente, veta fundamental por explotar. En otro nivel, b) la conciencia
contribuye al desarrollo de la obra surrealista. Respecto a la realidad
exterior, c) la conciencia es imprescindible para captar lo maravilloso;
conciencia que se identifica con la atención a cada elemento de
lo cotidiano para llegar a su realidad oculta. Por último, d) la
conciencia en relación con lo social, conciencia de la necesidad
de transformación y participación para la revolución.
Esta posición de la conciencia se dio en el surrealismo una vez
publicado el "Primer manifiesto" y hechos los contactos iniciales con el
grupo de la revista Clarté, que da ocasión para esa
conversión en masa al marxismo por parte de los surrealistas cuando
confirman que no basta la liberación espiritual. Cinco años
antes ya Breton veía que el camino de Tzara era una puerta a un
corredor que no le llevaba a ningún lado.
Si en todo proceso creativo
de una obra de arte participa continuamente el inconsciente, los surrealistas
buscaron su máxima intervención. Esto explica el interés
que tuvieron por el psicoanálisis y les ubica en una especie de
romanticismo exacerbado, en la medida que se considera al inconsciente
como la fuente más auténtica y profunda de verdad.
La expresión surrealista
se planteaba originalmente como resultado de una forma nueva de conocimiento,
adquirido en las exploraciones del mundo interno así como de su
peculiar observación de la realidad externa. En este sentido la
belleza como tal no interesaba. ("...ajeno a toda preocupación estética...").
En todo caso, Breton se refiere a la belleza (lejos del valor estético
que pudiera atribuir a la obra aquel que se interesase por ésta)
en términos distintos: "La belleza será convulsiva o no será".
El elemento convulsivo (el
paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de operaciones) es
fundamental, y se requiere de tal conversión y no sólo de
la fantasía del artista para la conformación de las imágenes
surrealistas. La forma de acercarse a la obra con semejante tipo de belleza
es también distinta: "primero amar", pide Breton, es decir, ante
todo entregarse a la efectividad de la obra. La razón, incapaz de
generar el tipo de belleza al que alude Breton, se ha de limitar a "...constatar
y apreciar el fenómeno luminoso" ("Primer manifiesto") que se genera
en la chispa del contacto de dos realidades lejanas en una circunstancia
ajena a ambas. Habría que ubicarse simplemente en el terreno de
lo emotivo: "Quiero que la gente se calle cuando deje de sentir".
Es la chispa producida por
esa combinación insospechada de realidades que puede producirse
también en lo cotidiano y que no es otra cosa que lo "maravilloso";
de ahí que Breton afirme: "...sólo lo maravilloso es bello".
Fue en el ámbito de
la poesía donde el surrealismo se desenvolvió más
ampliamente. Siempre admirador de Apollinaire, Breton se refiere al lenguaje
como un material extenso y rico, cuyas posibilidades expresivas habría
que completar sacándolo de su tabazón lógica habitual,
referida sólo a un "universo mediocre" para darle nuevos significados:
Che cosa mi trattiene dall’ingarbugliare
l’ordine delle paraole e dall’attentare in tal modo all’esistenza solo
aparente delle cose? Il linguaggio può e deve essere strappato alla
sua schiavitù. Basta con le descrizione dal vero, basta con gli
studi di costume. Silenzio, affinche io passi dove nessuno è mai
passato, silenzio! Dopo diste, mio bel lin-guaggio.
Más específicamente,
sobre la poesía escribe:
Guardate in quale considerazione
tiene il possibile, e il suo amore dell inverosimile. Ciò che è,
cio che potre-bbe essere: quanto le sembra insufficente tutto cio! Natura,
essa nega i tuoi regni; cose, che le importano le vostre propieta?
Acerca del surrealismo comenta
Legrand: "Es realmente creación de un mundo evidentemente escrito,
pero de un mundo que sobrepasa los usos del lenguaje".
En el análisis que
J. Pierre hace del automatismo distingue dos versiones, una a la que designa
automatismo rítmico, que se desarrolla en la escritura automática
o en el trabajo sobre las sugerencias de las manchas (Miró, Paalen,
Masson). La otra versión es el automatismo simbólico, referido
a las obras basadas por ejemplo en los sueños (De Chirico, Ernst,
Bellmer). Ambas versiones obran con la limitación de los conocimientos
anteriores del artista, ya que "Le hasard ne favorise que les esprits préparés".
El elemento convulsivo de
la belleza surrealista se cristaliza en los objetos surrealistas que Breton
concebía como aquellos "que sólo se vislumbran en los sueños"
(un libro con páginas de lana negra). Estos objetos tienen en los
ready-made de Duchamp su antecedente, ya que abrían camino a la
sorpresa (y a la desorientación) mediante la descontextualización
y el cambio de uso. Para Breton la finalidad de los objetos su-rrealistas
era sólo la de ser medios motivadores de la imaginación,
inadmisibles desde el punto de vista de la utilidad o del de la estética,
cuya percepción, para quien no es autor, produce algún grado
de perturbación de su conocimiento de lo real. En este sentido,
comenta M. de Michelis: "...Mirar a los objetos surrealistas con ojos estéticos
sería traicionar su carácter".
Partiendo de los objetos
dadá se llega en el surrealismo a "objetos transustanciados", de
origen afectivo, "objetos para proyectar", de origen onírico, "objetos
máquinas", de origen fantástico, etcétera, cuya realización
como tales podía lograrse por medio de la selección de un
ready-made que incorpora valores subjetivos, o bien fabricando tal objeto
de acuerdo a un sueño para llevar a la realidad su deseo implícito.
Otra versión que dio Breton de la finalidad de los objetos surrea-listas
era la de satisfacer la necesidad de los espectadores que exigían,
respecto a las exploraciones, que lo dicho fuese un suceso tangible:
...e per rispondere a questo
desiderio di perpetua verifica... [por ejemplo:] ...si preparerebbero minuziosamente
dei progetti di città inmense che noi tutti ci sentiremmo per sempre
incapaci di fondare, ma che per lo meno classificheriebbero le capitali
presente e futuri (1952).
Como los objetos surrealistas,
las imágenes surrealistas se iden-tifican con la idea de belleza
mencionada anteriormente, imágenes que, buscando la surrealidad,
logran, según Duchamp: "El gran mérito del surrealismo, que
consiste en haber intentado desembarazarse de un contentamiento retiniano..."
Mérito que radica
en un "...acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en
un plano que no conviene a ninguna de las dos" (Ernst).
En términos similares
se expresa Reverdy (Nord-Sud, 1918): "La imagen no puede nacer de
una comparación sino del acercamiento de dos realidades más
o menos lejanas".
Continúa Breton ("Primer
manifiesto"):
El valor de la imagen está
en función de la belleza de la chispa que la produce; y, en consecuencia,
está en función de la diferente potencia de los dos conductores.
Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones,
la chispa no nace.
Se trata de imágenes
que alteran el ordenamiento acostumbrado de las relaciones entre los objetos,
las relaciones convencionales derivadas del sentido común, lo que
conforma un modo de agresión a los hábitos mentales; esto
constituye el camino por el que el surrealismo intenta desarrollar la invención
(entendida como creación de nuevas relacionas entre las cosas).
Existe en las imágenes
surrealistas una paradoja entre su realidad y su surrealidad, pues si criticaban
a los impresionistas por quedarse en la sensación visual de las
cosas (la pintura impresionista, "soldada a las apariencias inmediatas"),
considerándolos con ello superficiales (la pintura "tradicional"
no aporta nada a la transformación del hombre, ya que de su calidad
realista se deriva una garantía del fenómeno que ha comprobado...),
a esta pintura se opone la búsqueda de la surrealidad, donde, aquí
la paradoja, las imágenes se quedan también en la superficie
de las formas; se trastocan los órdenes cotidianos y con esto se
intenta alcanzar objetivos poéticos, pero sin abstracción
sobre el objeto en sí, por lo que no logra adentrarse en él.
El hecho de eliminar a la razón como punto de partida y con ella
a la reflexión, hace que la imagen surrealista sea precida a la
del pintor que pinta cosas "de memoria", aunque en este caso se diría
que pinta "de inconsciente". Se tiene entonces una especie de naturalismo
que describe Dalí como "instantánea de lo irracional concreto".
Es por la importancia en el surrealismo de la producción de imágenes
del sueño o, más ampliamente, de la realidad interior, el
motivo por el cual he llamado a esta sección Realismo del surrealismo:
"Me resulta imposible considerar a la pintura de algún otro modo
que una ventana y mi primera preocupación es ver hacia dónde
se abre" (Breton, "Le surreálisme et la peinture", 1928).
A este problema Magritte
contesta que se trata de un lenguaje de imágenes concretas; la abstracción
está en la relación de los objetos que así describen
las ideas:
Mis cuadros son pensamientos
visibles. Estos pensamientos están formados exclusivamente con imágenes
de la realidad. Tales imágenes se relacionana según un orden
que evoca el misterio... se trata de descubrir alguna cosa que pueda ser
descrita con la mayor precisión posible.
La relación consciente-inconsciente
adopta también papeles distintos en otros procedimientos, como aquel
en que Leo-nardo da Vinci proponía motivar a la imaginación
a través de las manchas que aparecían en los muros, o el
proceso que describe Masson:
Empiezo sin una imagen
o plan presente; simplemente dibujo o pinto según mis impulsos.
Poco a poco, en las marcas que hago, veo sugerencias de figuras u objetos.
Los aliento a surgir tratando de sacar a la superficie sus implicaciones,
al mismo tiempo que trato conscientemente de poner orden en la composición.
Miró: "Empiezo a pintar
y a medida que lo hago la pintura empieza a afirmarse a sí misma
o a sugerirse bajo la acción del pincel... el primer estadio es
libre, subconsciente [...] el segundo estadio está cuidadosamente
calculado".
Pero, ¿qué
es lo que se representa? En este punto encontramos diversas posiciones;
Tzara ("Manifiesto Dadá", 1918) expone: "El arte es algo privado
y el artista lo hace para sí mismo. Una obra comprensible es un
producto de periodistas".
Cuando para Picasso a los
objetos hay que representarlos como se les conoce, no como se les ve, para
Kandinsky entre el mundo objetivo y el mundo del arte no hay contacto;
el arte debe ser abstracto absoluto. Resulta entonces que en cierto modo
es el observador quien hace el cuadro. Se diría que las obras no
son expresivas en sí mismas, sino en su analogía con actitudes
del observador. Al respecto precisa Hauser:
Las obras de arte son provocaciones.
Nosotros no las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos
de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas
un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida
y hábitos mentales; en una palabra, de todo el arte con el que nos
hallamos en auténtica relación, hacemos un arte moderno.
Pero la pregunta, ante las consideraciones
de Tzara, Kandinsky, Picasso (etcétera), sobre el contenido subsiste.
Decía Le Cor-busier: "L’art ne raconte plus des histoires, il fait
mediter".
Como representación
de la realidad, al arte lo aborda Magritte en algunos cuadros e ilustraciones:
Ceci n’est pas une pipe (mais sa representation), La bella
prisionera, La condición humana, etcétera. En
éstos, presenta el juego entre realidad, imagen mental, representación
de la imagen, e incluso la representación de la representación
de la imagen; reflexiones sobre la convención en la que se admite
que si una cosa está escrita, se trata de esa cosa; si una cosa
está pintada, se trata de una representación, en relación
con el arte y su interpretación. En el texto "Position politique
du surrealisme" Breton se refiere a la pintura:
La pintura [...] intenta
a su vez esa suprema gestión que ya se da por excelencia en la gestión
poética: excluir (relativamente) el objeto exterior como tal, y
no considerar la naturaleza más que en su relación con el
mundo interior de la conciencia.
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En este sentido para Magritte
lo invisible en modo alguno es superior a lo visible. Y la pintura es un
medio para dar forma a lo invisible: "El propósito de describir
una idea exige la re-presentación precisa de los objetos con los
que ha de ejem-plificarse".
De aquí que en su
obra más importante que lo emotivo es lo intelectual, en donde la
impresión de misterio (sorpresa, poesía) es reconocible como
algo pensable, opuesto a algo irracional:
I miei quadri sono stati
progettati come segni tangibili della liberta del pensiero.
Poiche volevo per quanto
possibile fare urlare gli oggeti più familiari, bisognava suvertire
in modo naturale l’ordine nel quale essi di solito si pongono.
Breton insiste en la idea de
partir de un modelo interior que resulta imaginativo, no abstracto,
...tan sólo la imaginación
me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser...
...per rispondere alle necessita
d’una revisione assoluta dei valori reali sulla quale oggi tutte le menti
concordano, si referirà dunque a un modello puramente interiore
opure non essisterà.
Parece que, en primera instancia,
esta pintura hay que mirarla con la sencillez de quien aprecia la semejanza
entre el cuadro y los objetos, junto a una disponibilidad de sorprenderse,
de encontrar lo maravilloso. Pintura que con imágenes de lo cotidiano
dispuestas de modo no cotidiano quiere expresar lo poético.
Contra las instituciones
Para el espíritu
supone no una maldición sino una bendición (y casi habría
que hablar de gracia) esa discrepancia con el mundo externo pues, si nada
le chocase de las apariencias o de las leyes que los hombres se han dado
a sí mismos, el espíritu al confundirse con esas apariencias
y esas leyes, carecería de vida propia.
R. Crevel, Le clavacin
de Diderot
La relación entre el
movimiento surrealista y la sociedad fue de repudio mutuo, expresado desde
la indiferencia hasta la agitación en una amplia gama de panfletos,
manifiestos, declaraciones, artículos, boicoteos, etcétera.
El rechazo logra unificar posiciones disímbolas tanto internas como
externas del grupo surrealista. Es así como se afirma en La révolution
surréaliste (1924):
...la unanimidad de sus
colaboradores se basa en los siguientes puntos: el llamado mundo cartesiano
que les rodea es un mundo insostenible, mistificador y sin gracia, contra
el que se justifican todas las formas de insurrección...
Este mundo como realidad es
inaceptable en tanto se identifica con lo "normal", lo "moral", lo "conveniente",
etcétera; consecuentemente, son sujeto del mejor desprecio las instituciones
que abogan por tales conceptos. 1924-25, 1930-31 son los años de
máxima actividad antisocial; se arremete contra valores como "familia",
"patria", "trabajo", "religión":
Semejantes etiquetas nos
parecían una mercancía sórdida: teníamos bien
presente en nuestro espíritu los sacrificios humanos que estas deidades
habían exigido y exigían todavía (Breton).
La agudización de
los sentidos del artista —agudización que debe incrementar por todos
los medios— también le permite revelar a la conciencia colectiva
lo que ha de ser y lo que será. La obra de arte sólo es válida
mientras en ella se trasluzcan los temblorosos reflejos del futuro (Breton).
No critica a la educación
convencional, constante limitadora de la imaginación, dado que cuando
se "alcanza aproximadamen-te la edad de los veinte años prefiere,
por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas" ("Primer
manifiesto").
La libertad se asocia con
la rebelión hacia todo "centinela del orden, ejército o iglesia".
En esta línea se reniega de la idea de Dios como manufactura de
la sociedad para justificar toda la censura moral o intelectual. En este
sentido, se manifiestan "contra la literatura y las morales de la evasión";
así como contra las drogas y el romántico elogio del suicidio,
soluciones cobardes y reprimidas. Reafirman "su voluntad de no pactar con
todo el sistema de valores que representa la sociedad burguesa".
En obras como Je ne mange
ce pain-lá (B. Péret) opuestas a la ley que produce la
razón con sus exorbitantes pretensiones, afirman que"es necesario
llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre".
El surrealismo pierde efectividad
de penetración y posibilidad de transformación en la medida
que recurre constantemente a la publicidad de sus manifiestos, declaraciones,
etcétera, lo que generó una clara reacción de la burguesía.
Aunque se intentaba justificar
con los recursos del psicoanálisis, para el surrealismo"civilización"
y "progreso" son conceptos rechazados junto a la ciencia que los posibilita.
En función de "atraer al espíritu hacia una dirección
a la que no está habituado para despertarlo" (Breton).
Se opone a una mecanización
que implica cada vez mayor sumisión del hombre. Esta posición
es un elemento importante en la configuración del surrealismo, ya
que les orienta por rumbos bien distintos de los de otras corrientes artísticas
que, por lo contrario, buscan sintetizar arte-técnica, afirmando
con el surrealismo una nueva poética, "nacida de una nueva relación
entre el artista y la sociedad".
En la "Carta a los médicos
jefes de los asilos de locos" (1925), Artaud critica a la sociedad que
pretende ser poseedora de la razón y con ello de la verdad. "Todos
los internamientos son arbitrarios" (Breton, Najda).
En este sentido, censura
la existencia de los manicomios, pues acentúan el debilitamiento
de los internados (esto motivó la revisión de los procedimientos
psiquiátricos). En las exploraciones, la paranoia se aborda con
especial interés en la medida que sintetiza imagen con realidad.
Encuentran que la locura es simplemente un mundo inútil para la
vida cotidiana, pero tan cierto como puede serlo el nuestro; Artaud señala
que la certeza como condición de verdad es subjetiva, por ello relativiza
lo verdadero; la locura en tanto se convierte en lenguaje aceptado con
alguna amplitud deja de serlo. En su apología de la libertad interior,
Breton reivindica a la locura, que hace caso omiso de las normas para ir
donde la imaginación produce tanto placer para quienes, lejos de
las presiones sociales y buena parte de las censuras, "gozan lo bastante
de su delirio como para soportar que sólo para ellos tenga validez"
("Primer manifiesto").
Un canal para la rebeldía
contra el orden establecido se encontraba en subrayar sus ridiculeces y
en no fiarse de sus convencionalismos. Así como el surrealismo asumía
el humor como actitud vital en su contacto con la realidad indi-vidual,
también en este nivel de relación con la sociedad conserva
el mismo principio, entendiendo al humor como metamorfosis del espíritu
de sumisión (Y. Duplessis). Además el surrealismo busca incorporar
el humor al arte en función de una expresión contraria a
la seriedad con que se tomaban a sí mismas otras corrientes. En
el terreno del humor se encuentran los juegos colectivos, pensados como
instrumentos de la práctica surrealista. Breton se refiere a ellos:
"gozábamos con las imágenes y nadie perdía en el juego".
De entre los juegos empleados,
menciono tres:
1. Cadáver exquisito.
Consiste en pasar una hoja con una parte descubierta para el participante,
y oculta al resto. Éste pasa a su vez la hoja a otro compañero,
tapando lo dibujado (o escrito) y así sucesivamente. Breton señala
a propósito: "...hemos dispuesto —al fin— de un medio infalible
de mandar de vacaciones al espíritu crítico y de liberar
plenamente la actividad metafórica de la mente".
2. Series de preguntas y
respuestas redactadas independientemente, antes de encajarlas al azar.
El placer radica en la desobediencia del principio de realidad.
3. Uno en otro (1953). Este
juego se basa en la teoría de las "correspondencias": cualquier
objeto es susceptible de asociaciones por sus características con
cualquier otro.
Como un elemento que contribuya
a la transformación del mundo, los surrealistas proponen el cambio
de los mitos de la ideología dominante por otros mitos; la tarea
inicial es desprenderse de los viejos mitos (que facilitan la opresión)
para sustituirlos por otros nuevos, propios de una sociedad renovada. Los
nuevos mitos se justifican (para los surrealistas) en tanto que son una
expresión de la impotencia de la razón, así como explicación
del mundo y del grupo que los engendra. En el "Prefacio a una mitología
moderna", Aragon "denuncia a los filósofos... por pretender que
la evidencia lleva a la verdad y la certeza significa la realidad... el
error va acompañado de certidumbre. El error se impone por la evidencia".
Breton en 1935 busca la creación
de un mito colectivo que motive las acciones para la liberación
total del hombre: "La preocupación que desde hace diez años
es la mía de conciliar el surrealismo como modo de creación
de un mito colectivo con el movimiento mucho más general de la liberación
del hombre".
(Pregunto: ¿un mito
libera?, ¿cómo un mito, conteniendo intrínsecamente
falsedad, puede hacer tal contribución de liberación?).
Más allá de
la crítica a las instituciones, el surrealismo buscó integrar
su relación con la realidad social participando en lo que juzgaron
era la vía más accesible para su transformación. Hacia
1925 se dio una especie de conversión al marxismo, motivada por
la inquietud que producía la idea de que para el cambio espiritual
que se habían planteado era menester también un cambio social.
Se pasa de la individualidad anárquica a una primera aceptación
del valor de la práctica política. La dialéctica del
surrealismo se da entre hacer arte o hacer política.
Aunque quizá fuese
posible pensar en la síntesis arte-política, tampoco ésta
les satisfizo (al menos en los términos en que la vislumbraron).
Si bien este problema puede presentarse a todo artista, el caso del surrealismo
es interesante pues se trata no de un individuo sino de un movimiento artístico
en cuyo desarrollo se encuentran continuamente elementos del conflicto
que produce esta disyuntiva, reflejados en discusiones, adhesiones y expulsiones
del movimiento. Unos que se alejan para sumergirse en su mundo interno
e introducirse en el arte ajenos a los acontecimientos sociales, otros
que abandonan y reniegan de la expresión surrealista en aras de
su concepción del compromiso político. Unos entienden la
obra de arte como un objeto autónomo, aunque afectado por las condiciones
de su entorno; otros ven al arte como instrumento para incidir en la transformación
de las condiciones sociales en las que aparece.
En este punto es fundamental
el papel de Breton como director del movimiento, pues es él quien
buscaba desmarcar el ámbito de acción del surrealismo; ser
condenados por una sociedad considerada hipócrita y servil les significaba
seguridad de ir por buen camino. El dilema que se le planteaba al surrealismo
era el de ser por un lado consciente de que para sus amplios objetivos
no se bastaba solo; por otro, entender que tampoco podría negarse
a sí mismo para convertirse sólo en acción política.
Se preguntarían si hacer política no era un mejor compromiso
social que quedarse en el nivel del arte. Entre 1929 y 1933 se ubican tanto
el clímax del movimiento como una fuerte agitación interna:
como ejemplo de algunos conflictos ante la disyuntiva arte-política
destaca el "caso Aragon", compañero de Breton desde el inicio del
movimiento, quien después de distintos incidentes como el del texto
"Frente rojo", termina convertido al P.C. Otro caso similar lo presenta
Naville, antiguo surrealista quien, fuera del movimiento, publica La
révolution et les intellectuels (que peuvent faire les surrealistes?)
En este escrito les critica su falta de compromiso en la lucha "disciplinada
del combate de clases". Para Naville el cambio económico-social
es condición previa necesaria para el cambio del espíritu.
Parte de la necesidad de "darse cuenta de que la fuerza espiritual, sustancia
que es todo y parte del individuo, se halla íntimamente ligada a
una realidad social supuesta por ella efectivamente".
Estos conflictos de conciencia
se presentaban desde el inicio del surrealismo. Al referirse Breton al
juicio Barrés, lo trata no tanto como el momento de ruptura con
Dadá, sino como una cuestión de análisis moral: ¿en
qué medida puede ser considerado culpable aquel que se convierte
en defensor de las ideas opuestas a las de su juventud?
La actitud de Breton en la
dirección del movimiento apuntaba contra la autocomplacencia, contra
quedarse básicamente en el ámbito de lo artístico
o literario, o al abandono de las reivindicaciones a la acción política.
Los surrealistas rechazan el ser artistas en tanto
el arte fomenta los intereses
de un estrato social por la mera representación y por el reconocimiento
tácito de sus criterios de valor morales y estéticos. El
artista que es mantenido por este estrato social y que pende de él
con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte voluntaria e inconscientemente
en portavoz de sus patrones y mecenas (Hauser).
Sin embargo, a pesar de la pretensión
de no depender de la burguesía, viviendo con fondos obtenidos de
cualquier modo menos comercializando el surrealismo, ¿qué
harían los surrealistas para subsistir? (Breton expulsa a Ernst
y a Miró por colaborar en el montaje del Ballet de Diaghilev). El
surrealismo se dirige a un grupo social (¿qué tipo de objetos
pinta Magritte?) no es con mucho una expresión amplia; insistentemente
se busca "escandalizar a la burguesía como medio de despertarla";
burguesía que les hace caso, asistiendo a sus representaciones o
ignorándolos conscientemente en gesto de desprecio. Tales variaciones
en la relación con el medio social se compensaban en parte por la
aceptación de las obras en el interior del grupo, donde unos crean
para otros con quienes comparten su mundo.
En medio de los conflictos
que producían estas tensiones, tendrían conciencia de que
"...el aislamiento de la esfera de los espiritual de todo contacto con
el ámbito de lo material... es sólo, en la mayoría
de los casos, una forma de defensa de posiciones privilegiadas" (Hauser).
Les lleva al conocimiento
de las tesis marxistas a las que se adhieren rápidamente, en especial
en aquellas en las que existía cierto acercamiento a priori como
la idea de internacionalidad (opuesta a los nacionalismos). Se buscaba
conformar una plataforma común de acción; el obstáculo
estaba en la valoración excesiva de las individualidades, que les
impedía ceder terreno. Las tesis del marxismo no estaban en discusión.
"Desde hace tiempo hemos declarado nuestra adhesión al materialismo
dialéctico..." (Breton). A pesar de diferencias como el carácter
de absoluto que tiene la historia en este materialismo, distinta a la posición
abierta e indeterminada del surrealismo.
Breton niega la trascendencia
tanto de Dios como de la materia. Por esto queda poco clara la forma en
que se asume (al materialismo) en su combinación con la espiritualidad
que propugnan los surrealistas. Más bien el materialismo se le ajusta
para la actividad política (para la libertad social), en tanto que
la espiritualidad se dirime a la libertad subjetiva. Estas dos posiciones
para su convivencia en el seno del movimiento no se llevan a sus lógicas
consecuencias, a fin de evitar contradicciones insostenibles. El surrealismo
busca en su propio terreno, aquel de la "aventura interior" , deslindándolo
del marxismo, pues le consideran la mejor opción para "la liberación
de las clases y pueblos oprimidos", lo que "implicaba por parte de nosotros
especiales sacrificios" (Breton).
Sin embargo, se aceptan esos
sacrificios sólo como condición para la urgente "transformación
social del mundo". Pasados varios intentos de trabajo conjunto, Breton,
respecto a las directrices del P.C., defiende la independencia del artista
cuya misión concibe como intérprete de la realidad, a la
vez que transformador del mundo, misión que no es posible si se
convirtiesen en meros agentes de propaganda política. En este sentido
critica las teorías del realismo socialista y condena las prácticas
stalinianas. Breton no dejaba de considerar que los límites del
surrealismo trascendían los límites del arte, al que entendía,
aislado, como un refugio ante el reto de la revolución. Sin embargo
en su escrito "Del realismo socialista como medio de exterminio moral"
condena las condiciones impuestas a la realización de la pintura
rusa, "irremediablemente decadente"; reproducir la realidad actual supone
que se ha llegado a un estado ideal que no requiere superación,
además de limitar la exploración interior.
Con la intención de
aclarar su punto de vista, Breton había publicado años atrás
(1935) Position politique du surrealisme, en la que reafirma la
autonomía del artista respecto a la sociedad. En la misma época
se acercan al grupo de Bataille, cosa que dura poco, pues para Bataille
la derrota del fascismo habría que hacerla con sus propias armas
e irracionalidad. En julio de 1938 Breton publica en México el manifiesto
"Por un arte revolucionario e independiente", en colaboración con
Trotsky. Se reivindica la autonomía del arte (contra el dogmatismo
stalinista e hitleriano), mas no como arte puro, sino como un arte que
integra la subjetividad del artista, con los datos históricos de
cara a la revolución: "Lo que queremos: la independencia del arte,
por la revolución la revolución, por la liberación
definitiva del arte".
Breton declara que el surrealismo
es un movimiento defensor de la libertad, ya sea ante las fuerzas reaccionarias
o bien ante la opresión, en su caso, de la izquierda: "A quienes
nos presionan para consentir que el arte se someta a una disciplina que
tenemos por radicalmente incompatible con nuestros medios, oponemos nuestra
negativa indeclinable".
El fracaso de la participación
del surrealismo en el Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura
acentúa su dis-tanciamiento con el P.C., por lo que intentan su
objetivo de transformación del mundo con sus propios medios. Apoyan
a los republicanos en la guerra civil española, toda vez que los
conciben como representantes de sus aspiraciones de orden social. Breton
recuerda la imagen de Péret, "sentado delante de una puerta en Barcelona,
fusil en mano acariciando a un gato en sus rodillas". El mismo Péret
afirma: "Pretender someter dictatorialmente la poesía y toda la
cultura al movimiento político me parece tan reaccionario como querer
marginarlo".
Finalmente, una observación
de Breton acerca de esta dia-léctica:
Es en otro plano (no el
estrictamente artístico o literario) en el que nos esperaban grandes
obstáculos... en aquel plano donde nos sentíamos obligados
a participar activamente, sí, contribuyendo desde nuestro lugar
y con nuestros medios específicos a la transformación social
del mundo.
Una surrealidad (conclusión)
Una vez aceptado el
desafío personal de asumir todas las claves de captación
de la realidad, ésta se desborda, se amplía, se convierte
en otra realidad superior que integra en su seno lo que comúnmente
recibe el nombre de realidad exterior y realidad interior... supone el
intento de resolución de una radical oposición de contrarios.
"Primer manifiesto"
La secuencia con que he presentado
los conceptos que hablan quizá más claramente de la posición
del surrealismo frente al mundo concluye aquí, por lo que era el
objetivo central de este movimiento: el conocimiento y la síntesis
de dos realidades. Desde la pregunta que se hacía Breton en el origen
del movimiento respecto a las posibilidades del sueño para resolver
los problemas vitales, pasando de la negación del arte hasta la
afirmación de la poesía como "plena aventura interior", única
que le interesa, y llegar, refiriéndose a la participación
política, a la contribución "...desde nuestro lugar y nuestros
medios específicos a la transformación social del mundo",
subyace la intención que anima al surrealismo. Transcribo en esta
última cita el comentario de Breton en "¿Qué es el
surrealismo?" (1924):
Puesto que la realidad
interior y la realidad exterior están, en la sociedad actual, en
contradicción, nosotros vemos en semejante contradicción
la causa misma de la infelicidad del hombre, pero vemos en ella la fuente
de su movimiento nos hemos asignado como tarea al interponer en cualquier
ocasión estas dos realidades en presencia una de otra, el negar
la preeminencia de una sobre otra... de manera sistemática, que
permita captar el juego de su atracción e interpenetración
recíprocas y dar a este juego toda la extensión deseable
para que las dos realidades en contacto tiendan a fundirse una en otra.
El conocimiento que se derivaría
de esta práctica del surrealismo (la exploración interior,
la atención a lo maravilloso), conduciría a una mayor amplitud
de conciencia, lo que aportaría más respuestas a la vieja
pregunta sobre cuánto y cómo se conoce a la realidad.• |
|
Bibliografía
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del surrrealismo, Barcelona, Labor-Guadarrama, (Punto Omega), 1980.
Breve historia del surrealismo
1919-1945 (entrevistas realizadas en 1952 por André Parinaud),
Milán, Savelli Editori (Cultura Política, 275), 1981.
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Breton e il surrealismo,Verona, Mondadori (Gli Oscar), 1976.
Maurice Nadeau, Historia
del surrealismo, Barcelona, Ariel (Ariel Quincenal, 50), 1972.
G. Durozoi, B. Lecherbonnier,
El surrealismo, Madrid, Guadarrama (Universitaria de Bolsillo, 165),
1974.
René Passeron, Histoire
de la peinture surrealiste, París, La Livre de Poche, 1968.
Dawn Ades, El Dadá
y el surrealismo, Barcelona, Labor, 1983.
Yvonne Duplessis, El surrealismo,
Barcelona, Oikos-Tau (¿Qué Sé?, 76), 1972.
J.L. Giménez Frontin,
Conocer el surrealismo, Barcelona, Dopesa (Conocer, 12), 1978.
Catálogo/Exposición
en la Gallería Nazionale d’Arte Moderno, Roma, (28-IV) (4-VII),
1982. Magritte e Il surrealismo. In Belgio, De Luca Editore.
Uwe M. Schneede, Rene
Magritte, Barcelona, Labor (Serie Bolsillo Arte Labor), 1978.
C. Bernardini, Max Ernst,
1891-1976, Madrid, Gran Biblioteca Sarpe (Los Genios de la Pintura),
1979.
Encyclopaedia Universalis,
vol. 3, "Surrealisme", París, Encyclopaedia Universalis, 1979.
Mario de Micheli, Las
vanguardias artísticas del siglo xx, Madrid, Alianza (Alianza
Forma, 7), 1983.
Lionello Venturi, Historia
de la crítica del arte, Barcelona, G.G. (Punto y Línea),
1982.
Alfredo de Paz, La crítica
social del arte, Barcelona, G.G. (Punto y Línea), 1979.
Nota
Además de alguno de
los textos básicos que aquí se enumeran, habría que
referirse, para ediciones españoles y latinoamericanas, a la bibliografía
que presenta J.L. Giménez Frontín. Un trabajo más
amplio al respecto es el capítulo 4 ("Bibliografía crítica")
de la obra de G. Durozoi/B. Lecherbonnier. El estudio bibliográfico
más completo aparece en la publicación de Mondadori, dirigida
por Ivos Margoni, que contiene una lista de las obras, objetos y collares
de Breton, una extensa relación de los estudios colectivos e individuales
sobre Breton y el surrealismo, y los sumarios de las revistas surrealistas
francesas entre 1924 y 1939.
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