Homo sum, humani nihil a me alienum puto.  

Observaciones preliminares 

Imitación de la vida... espejo de costumbres... imagen de la verdad... aquello que inicia con problemas y termina en paz...

¡La comedia!

Un vendedor de salchichas termina siendo nombrado gobernante de la ciudad.

Un viejo gruñón que odia a la gente termina pidiendo ayuda a los que más odia, quienes por añadidura lo obligan a bailar ritmos jocosos.

Un padre encuentra que siendo rígido en la educación de su hijo no hallará mejor resultado que el que trata al suyo con paciencia y benevolencia.

Un abogado termina siendo timado por su cliente bajo los mismos procedimientos y argucias que aquél utiliza para ganar juicios.

Un farsante religioso termina engañando a toda una familia aristocrática y está a punto de apoderarse de su fortuna.

Unas jóvenes presuntuosas terminan siendo timadas por unos criados que se han hecho pasar por distinguidos caballeros de la corte.

Un judío exige la libra de su propia carne al joven que, incapaz de pagarle, había prometido compensar con ello en caso de no cubrir sus adeudos.

Una reina del mundo de las hadas se enamora estúpidamente de un rústico cómico, a quien por arte de magia ostenta una aparatosa cabeza de asno.

Un conde procurará gozar de la novia de su fiel criado una noche antes de las bodas.

Toda una sociedad decrépita se ahogará en su superficialidad y se enfrentarán unos a otros en duelos de maledicencias y chismes.

Un joven hidalgo en su afán de conquistar a jóvenes doncellas inventa una y mil mentiras para atraer su atención, hasta que termina siendo víctima de sus embustes.

Un caballero culto y refinado tomará personajes del teatro popular y los volverá exquisita expresión del humor de las cortes europeas.

Un coro de hombres ebrios en gozoso frenesí se untan el rostro con el mosto de la uva recién apisonada y deambulan por los caminos entonando el Comos odé, cantos fálicos y burlescos que poco a poco fueron parodiando costumbres y actitudes antisociales. 

Y ciertamente, todo ello y mucho más, es... ¡la comedia!, una de las expresiones más vastas y complejas del teatro de todos los tiempos. El drama que presenta ante el espectador un espejo para mostrarle que vive en sociedad y que no puede guiarse de manera exclusiva por sus intereses personales o privados. La comedia nos muestra, en sus tantos y tantos ejemplos desarrollados por autores dramáticos de todos los tiempos, las contradicciones humanas y su ridiculez. Donde hay contradicción hay comedia y donde hay comedia hay vida y donde hay vida están los seres humanos conviviendo.

"Un dramaturgo —decía Beaumarchais— en lugar de representar un carácter vicioso... que lo enfrentaría con un simple grupo de enemigos, debe realizar su plan en tal forma que encuentre en él la crítica de todo un conjunto de abusos y malos procederes opresores de la sociedad" (citado por Boidzhiev-Dzhivelegov, 1957, pp. 94-95). En efecto, la comedia rebasa con mucho la presentación de la ridiculización y el castigo a un personaje vicioso; la comedia tiene una naturaleza social, expresa y pone en crisis los delgados hilos que sostienen el equilibrio de las relaciones humanas.

La comedia es una faneroscopía. Es decir, aquello que señala Peirce como lo que los signos muestran, revelan, ofrecen. Pero ¿qué es lo que el Komos-ode el canto de relajo popular ofrece y manifiesta ante los ojos del espectador transfigurado en arte teatral? 

De acuerdo con el teórico Spang, lo cómico radica en la "disociación entre realidad y procedimiento, es decir, todas las desproporciones entre valores, normas, convenciones, formulaciones, etcétera y la realidad a la que se refieren" (Spang, 1991, pp. 63-64); y eso es precisamente lo que la comedia como drama revela: las contradicciones entre el obrar del individuo y las normas morales que rigen a su entorno social.

Así también la comedia es entonces dromeuuou, es decir "misterios revelados". Pero ¿cuales son esos misterios que se revelan a través del Komos-ode? No hay que ir muy lejos, el misterio que se revela en la comedia es el misterio de la estupidez humana en todas sus formas y variantes, y la estupidez es a fin de cuentas un despropósito y una disociación entre la realidad y el procedimiento, entre la conducta y la convivencia humana y los valores que las rigen. 

La comedia parte de formas rituales y se transforma en formas teatrales, pero nunca deja atrás ni sus orígenes ni sus transformaciones. 

Si bien las faloforias prearistofánicas difícilmente las podemos hallar en Shakespeare, en Sheridan o en Beaumarchais, podemos encontrar en muchos casos como motor de las acciones teatrales la sexualidad de los personajes. Y sobre todo, el goce supremo de estar vivos, a pesar de nuestras pequeñeces y mezquindades. 

La comedia trasciende tiempos, estilos, corrientes y nos ofrece un nuestros días un caudal inmenso de posibilidades estructurales para reflexionar sobre la condición humana y cuestionarse en torno de la sobrevalorada importancia personal de determinados tipos humanos. La comedia pone en crisis las relaciones humanas y devuelve al espectador posibilidades más sensatas y sencillas de interactuar unos con otros. La comedia es, pues, moral, no sólo por el hecho de plantear costumbres y relaciones humanas, sino también porque reflexiona sobre los límites de la libertad en el ser.

En las comedias hay fiesta y goce de la existencia. Y ahí precisamente podremos encontrar su constante ritualidad. Mediante la risa, mediante el humor, conjuramos al mundo, a lo que amenaza a nuestra especie, a nuestro conglomerado humano. "Lo similar produce [y convoca a ] lo similar", es una puesta en crisis de un mundo amenazante, encubierto con el disfraz de determinado personaje vicioso o antisocial. Por ello la comedia ofrece al espectador la posibilidad de asumir su realidad y reconocer el lugar que ocupa dentro de sus circunstancias históricas, sociales o humanas. Un ejemplo de ello lo representa el personaje del conde de Almaviva, en Las bodas de Fígaro de Beaumarchais, quien no sólo encarna a la tipología del estúpido señor de la casa, sino la estupidez de un régimen decrépito —la aristocracia francesa prerrevolucionaria— que se niega a dejar sus antiguos privilegios y a ceder su sitio a un nuevo orden social.

La comedia es expresión sígnica de valores humanos puestos en ridículo, lo cual, por su naturaleza convencional, promueve a la risa y a la reflexión. Sin esos signos, sin sus respectivas convenciones, es probable que el efecto pueda resultar muy distante al de la risa reflexiva del espectador, como ocurre con extraña ambigüedad en obras de teatro moderno como El pato salvaje de Ibsen, El tío Vania de Chéjov; como también ocurre en la clásica tragedia de Eurípides Las Bacantes, en la escena en la que el rey Penteo se disfraza de mujer para espiar a los coros de Ménades en honor a Dionisos. Se trata de una situación en donde el personaje es puesto en ridículo por asumir una conducta antisocial, pero por el contexto de enunciación, y por las circunstancias, ese acto más que mover a risa mueve al espectador a un profundo sentimiento de terror y compasión propio de la tragedia y ajeno en definitiva al espíritu de la comedia. 

En la comedia difícilmente nos podremos identificar con los personajes vicioso o ridículos, pero en cambio con mucha facilidad podemos encontrar esas características, que no vemos en nosotros, en los demás. He aquí la parte paradójica de la comedia, pues para que lo cómico pueda ser efectivo requiere del asentimiento del espectador y la conciencia de que lo que ocurre en el escenario es ridículo, pero que en la vida real no lo es, sino todo lo contrario.

Si el espectador no recibe con claridad los signos de la comedia, así como tampoco tiene conciencia del contexto de enunciación de la situación cómica, entonces simple y sencillamente la comedia no surte efecto.

De ahí, por ejemplo, la dificultad para traducir situaciones cómicas de una cultura o idioma a otro. Ciertos aspectos del humor de otras culturas manifiestos en chistes y chascarrillos terminan por resultarnos no sólo poco ingeniosos o bobos, sino irreconocibles como expresiones cómicas. De manera que la comicidad radica en una complicidad implícita del espectador con lo que ocurre en escena, donde su horizonte de expectativa debe correlacionarse con la ridiculización de acciones humanas que se le expongan, desde la perspectiva de los signos teatrales que se desplieguen en el trabajo actoral.

¿Por qué el clero francés del siglo xvii se enfrenta a Molière y le lanza terribles maldiciones por suTartufo? Porque mientras las intenciones de Molière eran tan sólo las de ridiculizar a esos santurrones que se aprovechan de la religiosidad irracional, la Iglesia y sus altos dignatarios se sintieron aludidos en carne propia. Es decir, para una parte de la población parisina en tiempos del Rey Sol la comedia era imposible, pues en vez de la complicidad y autocrítica necesaria para que los motores de la comicidad tengan sentido, los dignatarios eclesiásticos se identificaron plenamente con el ridículo personaje. Y este, desde luego, no fue el único caso en que Molière encontró diatribas y furibundas condenas en contra de sus muy sanas intenciones de ridiculizar la hipocresía de ciertos personajes de su tiempo.¹ 

Lo cómico remite a situaciones reales, que convencionalmente podríamos denominar realistas, pero también la comedia está cerca de lo fantástico, de mundos poblados de elfos, sátiros, hadas y seres misteriosos, no sólo como sustitución de la realidad, como ocurre en la farsa, sino como prolongación de la condición humana, pues de cualquier modo hay algo de fantástico e irreal en ocasiones en el universo de relaciones humanas. Por otra parte, la estupidez —eje y motor de la acción de la comedia, objeto y sujeto de actantes, ayudantes, coadyuvantes y oponentes— no puede ser evadida ni en el plano humano o realista, ni en el plano sobrenatural o fantástico. Esto es: la comedia y sus efectos siempre estarán presentes en los distintos planos que la mente humana pueda concebir. Como un gran juego de prodigios William Shakespeare nos lo muestra en Sueño de una noche de verano² donde se intersectan tres líneas de acción dramática, que son a la vez tres planos de realidad: el orden mitológico con las bodas de Teseo y Fedra, el orden fantástico que representa la historia de Oberon y Titania, reina de las hadas, y las parejas de enamorados junto con la inigualable compañía de cómicos en quienes recae la intersección de los distintos planos, bajo la tónica de la comedia.

Aproximaciones teóricas

No tenemos en la poética aristotélica la parte dedicada a la comedia, la cual en caso de haberse escrito yace aún perdida. Pero sabemos que esa ausencia no es grave ni ha significado una laguna en el desarrollo de las reflexiones en torno a la comedia en Europa. De cualquier forma el modelo teórico que se planteó en la dramaturgia de Menandro fue lo suficientemente poderoso como para generar el concepto de comedia clásica. Y también es cierto que en cuanto a las relaciones entre Aristóteles y la comedia, hay algunos acertos que exponer, más allá de lo que se alcanza a exponer en el Arte poética aristotélico. Hacia 1839 se llega a publicar un manuscrito procedente del pensamiento aristotélico y de su época denominado Tractatus Coisilinianus,³ que contiene observaciones sobre la naturaleza de la comedia muy similares en cuanto a conceptos a las vertidas por Aristóteles en su poética y que pudiera quizás haber sido la parte o una versión de la poética aristotélica referida a la comedia.⁴ Por ejemplo ahí se plantean los seis elementos necesarios para el desarrollo del drama: trama, carácter, pensamiento, dicción, melodía y espectáculo. En cuanto a lo estrictamente concerniente a la comedia en el tratado se plantean tres tipos diferentes de caracteres cómicos: el impostor (pensemos en Tartufo de Molière), el que se mofa de sí mismo, cuya conducta es desaprobada socialmente pero que refleja las debilidades de esa misma sociedad (como el caso de Volpone de Ben Jonson o más posteriormente El inspector general de Gogol) y el bufón o hazmerreír (puesto de manifiesto por Juan Ruiz de Alarcón en La verdad sospechosa o en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare) (véase Cooper, 1922).

Interesantes, y en cierto sentido novedosas, resultan las observaciones sobre el teatro y la comedia en la obra de Platon, puesto que prácticamente propone la no inclusión de los poetas dramáticos en su república. Sobre todo en cuanto a los poetas dramáticos cómicos que imitan y exponen vicios y conductas inconvenientes. Dice Platón en el libro III de La República: "Nosotros mismos desearíamos disponer de un poeta o de un fabulista más austero y menos agradable, aunque más útil, el cual imitase sólo lo conveniente y lo que dicen los hombres de bien de acuerdo con aquellas normas que ya hemos establecido cuando tratábamos la educación de nuestros soldados" (Platón, 1977, p. 709). Y en el libro X comenta que el fenómeno de la risa —el recurso básico y el fin último de la comedia— es el más nocivo pues trastorna al que ríe haciéndole liberar fuerzas irracionales; acto, según Platón, que la razón rechaza, pues en lugar de censurar situaciones ridículas el espectador se ríe placenteramente. Incluso va más allá al reflexionar en el sentido de que el actor, más que el espectador, resulta a la postre más pervertido por el acto de hacer reír imitando personajes de baja estofa (Platón, 1977, pp. 653-654.)

Actitudes similares de censurar el acto de la representación dramática, como el caso de la comedia y sus efectos en el espectador, las habremos de encontrar en un número considerable de casos, tanto en Bizancio como en la alta Edad Media, como en la Inglaterra anterior a la restauración y en cierta manera también en ciertos rasgos de la visión teatral de la Ilustración dieciochesca, tanto en Francia como en el mundo hispánico (véase, Hubert, 1998, y Boiadziev-Dzhivelegov, 1957).

El camino más conocido, no obstante, desde el punto de vista teórico, para estudiar, analizar y escribir comedia clásica se ha basado al parecer en la célebre teoría de los humores de Teofrastro (sanguineo, flemático, colérico y melancólico). En ella se establece que una justa proporción de los humores constituye la salud, mientras que el exceso o carencia de alguno da por consecuencia la enfermedad; en el caso de la comedia, las actitudes viciosas y antisociales, como se manifiesta en buena parte de la obra dramática de Molière (El misántropo, El avaro, y desde luego en El amor médico y en El enfermo imaginario) (véase Blanco, 1984). Hasta llegar a la exposición de tipos humanos con mayor complejidad en la llamada comedia de caracteres (La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón), que anticipan aspectos de lo que siglos después vendría a ser el drama psicológico. 

Hay muchas variantes de comedia, según el gusto de la época y de las contradicciones sociales. Podemos encontrar en las célebres farsas medievales francesas, que difícilmente pueden relacionarse con la tradición de la comedia occidental proveniente de la obra menandrea, la estructura básica del género en su intención de hacer reír ridiculizando situaciones humanas, como ocurre muy frecuentemente en el sketch contemporáneo.⁵ Hay comedias llamadas sentimentales (comedie larmoyante, se le conoce en francés, o tearful comedy, en inglés, de la que hay ejemplos como Pamela de Richardson);⁶ comedias de costumbres (Las preciosas ridículas de Molière puede constituir un ejemplo y que se define claramente el modelo en La escuela del escándalo de Sheridan), comedia de caracteres, comedia de enredo o de capa y espada, comedia erudita y hasta comedia del arte. Cada una implica un acercamiento a la sociedad que la produce y a determinados aspectos que determinan su sentido cómico y en consecuencia una técnica particular dramatúrgica y de puesta en escena. 

Aspectos de teatralidad y ritualidad en la comedia

La comedia es sus diversas formas proviene de dos fuentes: una vertiente literaria, que es la que se constituye como género en la literatura dramática, y una vertiente que se expresa de manera explícita y espontánea en el arte de la escenificación. En ambas el eje que las sostiene parece ser siempre el mismo: una forma específica de teatralidad en donde el tono, el gesto, el movimiento hacen la diferencia entre la comedia y otras formas y géneros dramáticos. Muestra de ello es el juego que puede hacer el comediante con un diálogo o una réplica teatral, dándole un sentido cómico o ridiculizado de algo que en apariencia desde su simple lectura no lo es. La teatralidad, desde nuestro punto de vista, se constituye como la expresión escénica de la dramaticidad. Sin drama podrá haber espectacularidad, pero no teatralidad. La comedia posee, por tanto, en su escenificación, un texto espectacular que hace que lo que llamamos comicidad se haga patente ante los ojos del espectador y no sólo de manera específica en el plano estrictamente de literatura dramática. Difícilmente, por ello, un buen comediante podrá representar un personaje cómico partiendo tan sólo de lo que se enuncia en el texto (véase Fischer-Lichte, 1999). 

Una de las constantes que posee la comedia es contener en su trama aspectos relacionados con la fertilidad o la procreación, o con la pasión amorosa (atracciones entre parejas o jóvenes que luchan por consumar su amor a pesar de la oposición denodada de algún personaje vicioso o antisocial, que suele ser por lo general un hombre de edad madura o padre de alguno de ellos, como el caso de Harpagón en El avaro de Molière), que quizá pueda ser una derivación "racional" de las faloforias prearistofánicas o de los versos fesceninos en Roma. La teatralidad de la comedia podría contener en su forma reminiscencias rituales ancestrales, como puede observarse en las manifestaciones de carnestolendas medievales, en donde las imágenes del poder establecido, como un obispo o rey, son puestas en ridículo al menos una vez al año.
 

¿Hay alguna relación entre estos elementos de ritualidad y la teatralidad de la comedia? Los indicios que se mencionan podrían abrirnos camino hacia una investigación más sistemática y acuciosa. Por lo pronto hasta aquí llegan nuestras aproximaciones, en esta apretada revisión del mundo de la comedia.•