* Nestor A. Braunstein

Disolución, desilusión y desolación en
la pintura de Leonardo Cremonini

  

 
Le spontané est le fait d'une conquête.

Paul Valéry, Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, p. 1315.

Para mi exposición de esta mañana prefiero seguir el camino de una narración en primera persona del singular. Les pido disculpas por ello y cuento con la indulgencia que pudiesen dispensarme, pues esta elección es tan poco satisfactoria como cualquiera otra.

Debo comenzar por una confesión. O dos. Una, nunca he visto directamente un cuadro de Leonardo Cremonini; hasta hoy sólo he podido saber de su obra por medio de reproducciones. Dos, hasta hace tres meses no había oído jamás hablar de la pintura de este autor. Imagínense entonces mi sorpresa cuando, desde Nueva York, me telefoneó un excelente amigo para invitarme a una discusión de la obra del artista con el pintor mismo y a preparar una conferencia sobre este tema. Por supuesto, con prudencia comencé por contestar que antes de dar una respuesta debía tener un cierto conocimiento de los cuadros y ver si tendría algo que decir sobre ellos, además de las trivialidades que cabe esperar de un neófito. Quedé a la espera de alguna clase de respuesta cuando, esa misma semana y de una manera en absoluto inesperada, recibí de una amiga, que lo había sido también del difunto Louis Althusser, el regalo de un libro inimaginable, que hacía pública la correspondencia intercambiada entre el filósofo francés, tan importante para mi propia formación intelectual, y una mujer llamada Franca Madonia, que fue su amante, en los años de 1961 a 1973.

El libro era realmente un volumen (más de 800 páginas grandes) y, como lector disciplinado que soy, me puse a leer el prólogo la noche misma del día en que lo había recibido. Fue enorme la sorpresa cuando supe que había sido el pintor Leonardo Cremonini quien, en 1961 había presentado a Althusser a esta mujer, Franca, la cuñada de su propia esposa, en Italia. La coincidencia era impactante para mí, pero no por eso sabía algo ni del pintor ni de su obra. Sin embargo, el índice analítico, muy meticuloso al final del libro, abría un camino para iniciar la búsqueda al indicar que Althusser había escrito un texto intitulado "Leonardo Cremonini, pintor de lo abstracto", y leyendo las cartas escritas por él a Franca Madonia pude enterarme de la dedicación extremada y celosa que el filósofo había dedicado a este texto y también que el escrito acabado fue leído por éste al pintor, quien lo recibió con muestras de entusiasmo. Fue así como, con los agradecimientos de rigor y después de manifestarle mi doble sorpresa, al recibir el libro y conocer su contenido, encontré allí desde el comienzo el nombre de Cremonini. Pedí a mi leal amiga, Fernanda Navarro, que me hiciese un nuevo favor, el de proporcionarme el artículo mencionado; inmediatamente ella me lo envió y en seguida me encontré con un largo fax con el codiciado texto.

Leí las reflexiones del malhadado filósofo y me cautivaron aún antes de conocer nada sobre aquello de lo que trataban. Según la lectura de Althusser, Cremonini no era un pintor abstracto, de los que hay tantos, sino un pintor de lo abstracto, es decir, alguien que, al pintar los objetos, mostraba las relaciones abstractas que éstos guardaban entre sí y entre ellos y el mundo. Así, me sentí llevado a pensar en otro pintor, por cierto también boloñés, por si fuera poco, para mí el más admirado de entre todos los de nuestro siglo, de quien siempre había creído que pintaba los objetos hasta privarlos de toda cualidad sensible. Hablo, claro es, del incomparable Giorgio Morandi, al que había descubierto gracias al mago que filmó La dolce vita, y que había sido el guía de sucesivos peregrinajes hechos con Frida Saal, que nos habían llevado a Bolonia y a Parma. La idea que yo me hacía leyendo a Althusser era la de encontrar en Cremonini al continuador de la sublime creación de Morandi. Me adelanto a las conclusiones a las que arribaré para indicar que, a medida que los días pasaron y los libros empezaron a llegar ante mis ojos, tuve que renunciar a esta intuición... para acabar por recuperarla y recaer en ella. Creo que vale la pena invitarlos a seguir mi itinerario.

A esta altura ya me sentía inclinado a aceptar la invitación, pero aguardaba aún la llegada de algún libro ilustrado que pudiese ratificar con cierto grado de certidumbre lo que podría decirles esa mañana. Lo cierto es que no hubiera podido articular palabra sobre Cremonini sin la ayuda providencial de Tere Orvañanos, que logró conseguir, precisamente con un librero de Bolonia, una copia del magnífico libro publicado por Seuil en París: Mineral, vegetal, animal, con reproducciones de casi todas las pinturas que Cremonini realizó entre 1959 y 1961, junto a textos diversamente inspirados de Michel Butor y de Pierre Emmanuel. Tuve así la fortuna de iniciar mi recorrido, cayendo sobre las primeras obras, en sentido cronológico, de nuestro pintor. No sé cuál habría sido el resultado de mi búsqueda si hubiese encontrado primero las reproducciones de los cuadros del periodo intermedio, de los que se supone (incorrectamente) que son narrativos, o de los cuadros contemporáneos, a los que podríamos llamar líricos, metafísicos o, si me permiten el neologismo, el atrevimiento y la anticipación, morandianos.

Me precipité a examinar estas láminas para alcanzar una idea sustentable de eso que Althusser había llamado las relaciones abstractas entre objetos figurados. Pero en ellas encontré algo absolutamente diferente, que nada tenía qué ver con mi primera intuición de un pintor morandiano, nada qué ver con alguien que "pinta las relaciones reales, necesariamente abstractas entre los `hombres y sus cosas' o, más bien, si se quiere, dar a esta palabra su sentido más fuerte, entre `las cosas y sus hombres'." (L. Althusser). La causa de la inconsistencia entre lo que veía y lo que leía en este texto esclarecedor era que, al escribir en 1966, Althusser hablaba de los cuadros del segundo estilo de Cremonini, en tanto que yo había tomado como definitivos los de su primer estilo, ese que yo podría, en síntesis, llamar "expresionista".

Roberta ti amo, 1995,
óleo sobre tela

En lo personal, me siento cautivado por el expresionismo allí donde puedo encontrarlo y reconocerlo. Me tienta compartir esta idea notable del rechazo del artista a participar en la misión que se le asigna de hacer "bellas artes", de sumarse a la empresa común de producir objetos hermosos para el consumo acomodaticio de un público que se siente confirmado en su imaginario mediante los ideales de calma, orden y belleza, pero abdicando del lujo y de la voluptuosidad, es decir, del goce. Encuentro deplorable la común transacción en la que, cómplices al fin, artista y público truecan el goce por el placer. Más me atraen y prefiero a los taumaturgos de la fealdad, que denuncian la producción de tantos falsos semblantes que tan sólo pretenden adormecer las buenas conciencias. Claro está, reconociendo que existen los bellos, los magníficos objetos, y que son ellos los que han de ser comentados y "desconstruidos" por los portadores de lo real que habita más allá del fantasma. Eso es lo que admiramos en Grünewald o en Goya, en Chardin o en Münch, en los pintores que muestran y demuestran los artificios de la práctica pictórica, Rembrandt o Velázquez, Vermeer o Rothko, quienes arrojan al abismo de la reflexión su propio oficio.

Y tal cosa encontraba en los cuadros del primer Cremonini. Me topaba con la imagen del hombre que carga la carne de la res partida en dos, pero de modo tal que es su propia carne sangrante la que forma la segunda mitad de la res despedazada. Y luego veía esta misma carne corroída hasta el hueso y los huesos transformados en tallos vegetales, pasando del rojo sanguíneo al blanco óseo y de allí al verde indeciso, un verde que se degrada en el agua o que se destiñe en la masa informe de las hojas muertas. Tras este ejercicio de descomposición, podía ver el vegetal haciéndose liquen, tierra, piedra o polvo. Y, finalmente, la piedra misma quemada por el sol, que se sumergía en las aguas y desaparecía por la acción del fuego volcánico en una insensata incandescencia. Hojeando este primer libro encontraba ya el posible título para mi eventual conferencia, el de eros-ion, que vino a mí antes de saber que "erosión" era posiblemente el título más socorrido por Cremonini mismo para sus cuadros.

Fue entonces y solamente después del primer contacto con esta pintura y sugestiva cuando me sentí suficientemente animado como para confirmar a mi querido amigo Ed Robins, de Nueva York, que aceptaba y que podía agradecerle el honor de hablarles y tener la ocasión de conocer la obra impar, odd, de Leonardo Cremonini.

Se me ocurrió que ese título Mineral, vegetal, animal era un error. Lo que yo veía era la desintegración, la reducción de lo humano a lo animal, del cuerpo en carne, de lo animal en vegetal, de lo vegetal en mineral y de lo mineral en nada. Hubiera preferido el título Humano, animal, vegetal, mineral. Encontraba aquí la ilustración más precisa de lo que Freud bautizó para siempre con el nombre de "pulsión de muerte", esa fuerza incesante e ineluctable que actúa siempre en silencio, orientada sin cesar hacia la disolución de los lazos orgánicos, magnetizada por lo inorgánico, enfrentándose en una lucha despiadada con Eros, la otra tendencia, la que se orienta a la formación de unidades cada vez mayores, la fuerza conservadora, erótica y amorosa que anima al ser viviente. Este primer Cremonini era para mí alguien que me empujaba hacia lo real, hacia el atravesamiento de los espejismos espejeantes de los espejos, de los semblantes construidos por el discurso omnipresente de la "cultura", urgida siempre por la necesidad de esconder sus propios procesos de disfraz y ocultación. La fuerza de esta pintura residía, precisamente, en su negatividad hegeliana, en su carácter de antítesis desfachatada contra el mundo de las "certidumbres espejísmicas", si es que se me permite recurrir a un barbarismo. En una palabra, Cremonini era concebido como el pintor de la disolución, de la erosión, es decir, de la pulsión de muerte.

L'homme et la bête, 1957-1958,
óleo sobre tela

El mundo se nos presenta ante la mirada como si hubiese un proceso de construcción, de progreso, a partir de estadios de insuficiente organización del orden, el control, la armonía. Se pretende que la constitución del sujeto implica la transformación de la carne en cuerpo pero, en general, se desconoce el revés de este proceso, es decir, eso que lleva en sentido contrario, del cuerpo a la carne. La cultura es un inmenso esfuerzo por implantar fronteras, para limitar, para enmarcar las tendencias hacia la desorganización, para que las fronteras de la (de su) ley no se vean rebasadas. El arte debe servir a tales fines superiores. No es cierto que el arte sea, en sí, subversivo, lo que es subversivo es lo inesperado en el arte, los fenómenos capaces de cambiar la idea del mundo en el que estamos condenados a vivir. Si quisiésemos regresar a Althusser, diríamos simplemente, muy simplemente quizá, que el arte es uno de los principales aparatos ideológicos del Estado, es decir, que su función es la de disfrazar las relaciones reales entre los hombres y entre ellos y la naturaleza. Considerando todo lo dicho habremos de reconocer que Platón no andaba tan extraviado, la República no debería necesitar de gente dedicada a componer semblantes.

De tal modo, la pintura de Cremonini se presentaba desde el principio como un intento de mostrar el revés de la trama de esa función deformante de las bellas artes. La acabada perfección de los cuadros conseguía tan sólo subrayar, con más rigor, la verdad ocultada por el resto de la pintura contemporánea, o, para decirlo con ayuda de las referencias escogidas por el propio Cremonini, la recóndita verdad que puede vislumbrarse entre las actitudes pictóricas estilísticas de un Mondrian (apolíneo) y gestuales de un Pollock (dionisíaco). Nada se veía como gratuito en estos cuadros. Cremonini tenía algo nuevo que decir. Pintaba la marchitez del mundo y, puedo decirlo, no ha dejado nunca de hacer tal cosa, aunque por otros medios.

Fue después de este primer deslumbramiento cuando Tere Orvañanos recibió de la galería Claude Bernard un envío de varios catálogos de exposiciones de los cuadros de Leonardo Cremonini. Libros hermosos, editados con lujo, con los anhelados textos firmados por Eco, Calvino, Jouffroy y varios autores más. Ahora podía verme confrontado con lo que constituye el aspecto más conocido de la obra de nuestro pintor, una cierta figuración de la vida con la que aún ahora no ha terminado. En ellos se sucedían escenas y escenificaciones insólitas; la técnica seguía siendo impecable pero ahora era radicalmente distinta de la del primer periodo, el color era vívido y por lo general claro, lo representado eran escenarios de aspecto teatral, cargados de ambigüedad, abiertos a variadas interpretaciones que se anulaban entre sí. Los temas se repetían, los objetos, los mismos, regresaban una y otra vez, mostrando a cada paso nuevos aspectos en su composición. Ventanas, bastidores, niños, espejos, cuadros pintados o telas que esperan el pincel; la playa resplandeciente pero siempre cortada por tubos, barrotes, alambres que muchas veces cuadriculaban el paisaje, estructuras precarias y provisorias previstas para un uso estacional, personajes humanos siempre inacabados, esquemáticos, con rostros desalmados, deshabitados, actuando aparentemente sin preocuparse de los demás y de sus miradas, interiores atiborrados de cristales, de escuadras, de reglas, desombras sin cuerpo y de cuerpos sin sombras, de balcones, de un mar sin olas, de un sol invasivo y sin nubes ni piedad. Pinturas todas de una canícula helada. No faltó el crítico de arte que viese "these paintings like scenes in a horror movie, using expectation as a constructive ingredient for a dramatic confrontation with the unknown" (Ronnie Cohen, Artforum Reviews). O, para decirlo con palabras tomadas de Verlaine: "Tout ce morne et sinistre décor me remplit d'une horreur triviale et profonde. Surtout les soirs d'été : la rougeur du couchant se fond dans le gris bleu des brumes..." -en las que se siente- "... le bruit d'assasins postés se concertant."

Se ha dicho de Cremonini que es el más narrativo de los pintores italianos actuales. No lo creo. Se ha dicho que pintaba epifanías joyceanas. No lo creo. Se ha dicho que pinta sus recuerdos infantiles. No lo creo. Se ha dicho que cuanto pinta son sus recuerdos y sus fantasmas. Considero que todo pintor lo hace, pero no creo que sea allí donde acecha lo esencial de esta pintura. Con el propio Cremonini, creo también que su obra tiene el valor de impugnar una realidad social que pone barreras al deseo, pero tampoco allí descubro lo decisivo y característico de estas creaciones.

Le silence du désir, 1976,
óleo sobre tela

¿Y qué es lo que sí creo? ¿Cómo refrenar la presunción de encontrar una clave que escapa a todos los demás? Problema clásico de la interpretación psicoanalítica el de evitar la proyección de lo ya sabido, de los fantasmas propios del sujeto de la enunciación, de las teorías cuya capacidad de convicción depende de la transferencia que se acuerda al autor de la teoría, de la imposición de la propia convicción que, como forma de sugestión, atraviesa y extravía al sujeto sobre el cual recaen las interpretaciones. ¿Cómo librarse de las justificadas invectivas que afectan a todo ensayo de practicar un psicoanálisis "aplicado"? Todos estos fantasmas pesan sobre la interlocución cuando el psicoanalista, preocupado por quienes lo escuchan, enuncia sus hipótesis sobre objetos distintos de los de su propia práctica, de los accesibles a su propio método. ¿Tiene acaso derecho a extender sus pinzas teóricas sobre otros dominios que los abrazados por la transferencia dentro del dispositivo freudiano? Por cierto que no podría tratarse de psicoanalizar al pintor, ni su vida, ni el cuadro o la escena que en él se ve.

Propongo dos ejemplos de este modo de estudiar la obra antes de continuar con este ensayo. El primero, ya clásico, es el de la lectura lacaniana de La carta robada, la narración de Poe, análisis riguroso del texto sin la menor alusión a la vida o a la persona del autor. El segundo es el que acabo de presentar en una página anterior, el uso del concepto freudiano de pulsión de muerte para comprender, no el todo, pero al menos alguno de los aspectos destacables en el primer periodo de la obra de Cremonini. No es cuestión de imponer al objeto pictórico los fantasmas o los preconceptos del teórico, sino de explorar las posibilidades de la importación de ciertos conceptos, tales como los psicoanalíticos, surgidos de una experiencia diferente a la del arte.

Regreso a mi propia experiencia con las reproducciones de los cuadros que estoy comentando. En este punto debo confesar que al comienzo padecí una decepción cuando pasé a ver, después de los cuadros que bauticé como "expresionistas", los que pintaba en esto que considero su segundo periodo. Me parecía percibir, a primera vista, un debilitamiento de las tensiones suscitadas por la violencia en el desnudamiento de las fuerzas opuestas a Eros, reveladas por el primer conjunto de cuadros. Parecía que la potencia revulsiva se había extraviado y que había sido sustituida por una tendencia complaciente hacia la vida de la burguesía indolente y haragana. Las historias de las vacaciones veraniegas, de la mirada de niños que estorban o que cuestionan la vida de los adultos, de los juegos con el balón en el agua, de los cuerpos expuestos al sol en la playa, todas esas ilustraciones me creaban un vago malestar y hasta llegaban a irritarme. Creía en ese momento -y no era yo el único en hacerlo- que se trataba de una narrativa y me preguntaba dónde habría quedado el pintor de la eros-ión que me había sorprendido una semana antes. ¿Alain Resnais transformado en Claude Lelouch? No, para nada. Pronto pude apreciar que el rebajamiento de miras no yacía en la pintura sino en mis ojos, que la denuncia y la vehemencia estaban siempre ahí, pero que mi mirada era la que debía aguzar su vigilancia para sortear las apariencias que me extraviaban. La descomposición era pintada como antes, sólo que ahora no se trataba de una relación entre las distintas esferas de la naturaleza sino, muy simplemente, entre los humanos. La subjetividad era el objeto de la impugnación y resultaba vulnerada de manera irremisible. Siempre la eros-ión, la ausencia del amor, la decepción. Resnais, siempre Resnais, o, en todo caso, Resnais con Rohmer y con Rivette. Fábulas en las cuales la anécdota ya no importa. Miraba con cuidado, con avidez, analíticamente, marcos, puertas, ventanas, espejos, bastidores, sombras, reflejos, estructuras rígidas para contener al erotismo y a Eros, el dios negro.

Le guet-apens, 1972-1973,
óleo sobre tela

De repente, como un relámpago, surgió Lacan. Lacan en el final de su vida, proclamando sin que se le entendiese, como si se tratase tan sólo de un mal chiste, que la falla humana por excelencia, la esencia del malestar, residía en la ausencia estructural, no anecdótica, de la relación sexual, en algo que no guarda proporción entre el hombre y la mujer, entre sus deseos respectivos.

Lacan, Lacan diciendo que el amor no tenía otra función que la de suplir la ausencia de la relación sexual. Y llegaba así el momento de arrojar una nueva mirada sobre los cuadros, sobre la acumulación de barrotes inflexibles que pasaban por encima de los cuerpos, sometiéndolos a sus rectas implacables, sobre enmarcamientos que asedian y limitan todo encuentro posible, como no sea bajo la mirada de un niño, en el marco de un espejo o en una mano que no alcanza el contacto con la de otro cuerpo. Jamás el entrecruzamiento de las miradas, jamás una palabra escuchada. Por excepción, un "ti amo" dirigido a un receptor ambiguo (¿Robert, Roberta?), tirado sobre un montón de desperdicios y con pedazos de madera, trozos de bastidores abandonados, en una disposición que figura el acto sexual, pero no hay relación sexual. ¿Estaría ahí uno de los secretos de la pintura de Cremonini?

Desilusión. Sublimación. El arte, como el amor, para suplir tal ausencia. Adán y su infortunado encuentro con Eva. Los cuadros que pintan a la pareja originaria -Cranach, Masaccio y tutti quanti. La mujer y el hombre más la serpiente y el fruto prohibido. ¿Y después? Toda la iconografía occidental caía sobre mi cabeza: Lucrecia, Judith y Salomé, Lot, Noé y Marco Antonio; Europa, Ganimedes y María Magdalena; José con la mujer de Putifar; los santos mártires, la concepción inmaculada y sus anunciaciones, Venus con Psiqué, Narciso, la Gioconda de Leonardo y también la de Duchamp, las naturalezas muertas y la raya de Chardin, las parejas disparejas, el almuerzo sobre la hierba, los Arnolfini, el beso de Klimt para mostrar la suplementación amorosa, los zapatos de Van Gogh, el grito de Münch, el expresionismo alemán completo, Nolde, Beckmann, Dix; las señoritas de Aviñón, el mingitorio de Duchamp y su insoportable Étant donnés. Con esta clave, la pintura entera se ponía a hablar repitiendo su estribillo lacaniano acerca de la relación sexual (il n'y a pas). Con una única excepción que confirmaba la regla, la Madonna con el Niño, única imagen verdadera de una relación sin fallas.

Muy general, me decía. Quien mucho abarca poco aprieta. Muy fácil, muy esquemático, muy teórico. Demasiado sencillo; detrás de aquello que se ve hay lo que no puede verse, una ausencia, la ausencia de relación sexual. Sí, sí, bien sé, entiendo, sí, que las cosas no pueden decirse con tanta facilidad pero, aun así...

Les animaux ouverts, 1959-1960,
óleo sobre tela

Había que volver a los cuadros y seguir el discurso de Cremonini sobre el arte de la pintura, su autorreflexión, la evidente "puesta en abismo" en todos los cuadros de su segundo estilo, todas estas telas y acuarelas que pueden ser vistas como variantes complejas y rebuscadas del cuadro capital de la historia de la pintura, Las meninas. Dado que, étant donné, que no hay relación sexual, se puede jugar en la escena del mundo que es la escena lenguajera en la que nos representamos esta ausencia, pretendiendo ocultarla. ¿Es ese uno de los temas del cuadro de Velázquez y, por esa vía, de la producción pictórica de Cremonini? ¿Es ese el objeto de la mirada del niño que ve y no comprende, y que sabe que no comprende mientras que los adultos pretenden comprender allí donde las palabras fracasan para hacer posible cualquier comprensión? ¿Es que tal ausencia resulta el objeto mismo que, por hábito y por esencia, toda pintura intenta ocultar, tal como en cualquier otro caso, mediante la pantalla del fantasma? ¿Es que la función del arte en general y de la pintura en particular es la de alimentar con imágenes-pantalla la inexistencia de la relación sexual? ¿Ocultar una ausencia cubriendo con pigmentos una tela blanca? ¡Qué empresa tan loca y, a la vez, qué éxito de tal empresa en la historia de nuestra civilización! ¿Será que la misión pictórica de Cremonini es la de develar y de atravesar los fantasmas que ocultan lo real? No estoy seguro de ello y por eso planteo estas interrogaciones.

En este segundo Cremonini se ha recalcado la presencia habitual de un elemento extraño en el conjunto de las cosas representadas por los pintores, el bastidor. Se han visto muchos cuadros en el cuadro, telas en blanco, lienzos a medio pintar, marcos, paletas, pinceles, etc., pero muy pocas veces bastidores. El bastidor (chassis) es el cuadro en su absoluta desnudez. Entre las pocas ocasiones en que se le distingue figura un admirable trampantojo de Gijsbrechts (Lado del revés de una pintura, 1670, actualmente en Copenhague), en ciertas telas quemadas por Miró o en algunas desgarradas por Fontana. Para Cremonini, el bastidor tiene una función especial, la de permitir la aparición de lo real que normalmente queda forcluido por la tela. Uno podría arriesgarse a decir que la tela actúa en el cuadro como una lagaña (chassie), esa sustancia pegajosa y purulenta que es producto de la conjuntivitis, de la idea de la conjunción (sexual), de la inflamación de los ojos y de los párpados que bloquea la mirada. El bastidor es el cuadro despojado de la tela, es decir, se presenta como una ventana que abre sobre lo real, que hace aparecer el ser en sí, quitando las lagañas, los remiendos, los disfraces imaginarios. Pero la maldición persiste; cuando Cremonini representa un bastidor sobre la tela... eso no es una pipa. Le hace falta pintar algo detrás del bastidor, poner colores allí, incluso si el bastidor está apoyado sobre un espejo y redoblado sobre su cristal. Y, si se quita la tela, se encuentra ahora al bastidor, no el pintado sino el de madera, que, por este artificio, es ya chambrana, marco de una ventana. No se puede, con la pintura, ir más allá de la pintura. La multiplicación de los elementos parergonales en la pintura de Cremonini acaba siendo la confesión de un fracaso, de un fracaso fecundo; lo real no puede ser pintado, sólo pueden pintarse semblantes. La única cosa posible es decir: esto es tan sólo un semblante: Ceci n'est pas une pipe. Haría falta otro discurso, un discurso que no fuese semblante. Pero no lo hay. No hay metalenguaje. Tampoco la pintura puede escapar a la ley que es la ley del lenguaje. Cada pintura de Cremonini en esta época es un laberinto, pero, ¡ay!, sin ninguna Ariadna.

El otro objeto sobre el cuál quisiera detenerme es la ventana, tan socorrida en la tradición pictórica de Occidente. En la división entre el adentro y el afuera la ventana hace aparecer, hace nacer (fait naître). Antes de ella no hay ser. Es lo primero, representa al padre, al número tres, a la superficie que, separando, crea al uno y al dos; es la que notifica al niño su separación de la madre, que queda o exterior o apresada en un interior inaccesible. La ventana sanciona el ostracismo del ser. Ordena que se viva como otro, condena al exilio, sin remisión. Afuera. Las ventanas de Cremonini pueden desplegarse sobre el mar y en tal caso están por lo común abiertas, pero cuando hay personajes que se entrometen, funcionan como pálidos espejos o aparecen reflejadas sobre "verdaderos" (siempre pintados, por supuesto) espejos. También el espejo es una ventana, y desde Lacan sabemos también cuán necesarios son para el nacimiento del ser. También el espejo fait naître, hace nacer, sí, pero también hace fenecer, mata, empuja a no ser. El espejo hace ver al ser la imposibilidad a la que se encuentra confrontado por no poder reintegrar su propia imagen objetivada delante de él. La ventana, cuando resulta redoblada por el espejo, tal como se la ve en muchos de estos cuadros, ocluye el acceso al goce del sujeto, lo destierra, lo abandona, lo desbanda, lo separa de sí mismo y del otro. La ventana aparece en el espejo y luego, los dos juntos, se observan en el cuadro; imposible mirar a través de ella, imposible reflejarse en él. Afuera. Es imposible regresar. Exiliados, ciegos, prisioneros, por esta sucesión de barrotes, de alambradas, de superficies de ventanas impenetrables.

Le chien et les os ou la
multiplication des dents,
1957, óleo sobre tela

No podría decirse que estos cuadros nos anticipen alguna suerte afortunada. La claustrofobia, llevada al colmo en las imágenes cremoninianas de ómnibus y trenes, subraya este efecto de prisión y de "libertades al cuadrado", según el título más irónico jamás propuesto por Cremonini. Prisión para el niño, para el hombre, para el espectador, para el artista. Hay que salir de ella, encontrar algún tragaluz para atravesar sus muros y buscar el horizonte, vivir según este deseo de emancipación, "sans amour s'en aller sous la mer". Es de tal modo como uno puede ver que poco a poco, insensiblemente, se va fraguando un pasaje en la obra de Cremonini que nos lleva de los cuadros angustiantes de su segunda manera hacia un nuevo mundo, donde la voluptuosidad encuentra el orden, donde el lujo no riñe con la calma y donde la belleza reina soberana. Por cierto, no se trata de una deserción de las antiguas batallas, no es el pasaje a una beata condición de felicidad o de indiferencia. Tampoco es la clase de calma que sigue a la tormenta. La agitación persiste, la guerra no ha concluido, continúa por otros medios que no son ahora los de la política sino los de la poesía.

En este nuevo periodo de su pintura Cremonini deshabita los cuadros. El precedente bullicio de los niños que juegan, tratando de exprimir los recursos del "verde paraíso colmado de placeres furtivos" (Baudelaire, por ejemplo, Los juegos furtivos, 1985-1987) será reemplazado por una atención creciente al paisaje, que simplifica al desprender los detalles y los accidentes, pero haciendo permanecer ciertos elementos de enmarcamiento, que proceden de la apropiación humana de la naturaleza. Un fragmento de pared (no necesariamente amarilla como aquella de Delft), una chambrana, un parapeto, un alambre para tender ropa en medio de un jardín, todos y tantos signos para subrayar que la naturaleza depende del significante. Pero la intención es clara, se trata de despejar y vaciar el mundo y sus molestos relatos.

En una tela pintada hacia 1990 se puede ver al artista afanándose para acomodar, sobre una vasta terraza, un conjunto de grandes bastidores mientras el niño con sus balones mira el paisaje marítimo. Dada la extrema predominancia del eje horizontal en el rectángulo del cuadro no puedo más que pedirles que imaginen la escena, pero quiero subrayar el título de este cuadro que encuentro programático: Los vacíos a captar.

De ahora en adelante el pintor de la eros-ión se va a transformar lentamente en el pintor del vaciamiento, otra forma de dicha eros-ión. La pintura irá despojándose de todo elemento accesorio. Por cierto, la figuración permanece, pero es ahora equiparable a la de los objetos en los cuadros de Morandi: Los vacíos del verano, Cerrado el domingo, Lungomare, El vacío a mediodía, que son los precursores de una actitud serena, poética, de una mirada que no pierde nada de su historicidad y de su conocimiento sobre las condiciones de la producción de la obra de arte, pero buscando ahora su verdad en los elementos más simples: la luz ("mais rendre la lumière suppose d'ombre une morne moitié... et quelle paix semble se concevoir quand sur l'abîme un soleil se repose!", el cielo, la duna, el mar, enmarcados casi siempre por cosas construidas. La evolución era, en principio, previsible: "Sucede que el poeta nace tarde en un pintor que, hasta entonces era tan sólo un gran artista." Otra vez, claro, Valéry. La mirada se carga de armonía, se ofrece a la lírica. Queda excluida toda complacencia. La serenidad es exigente, combate contra la pereza.

Nos hemos arriesgado a decir que Las meninas era el cuadro más importante de nuestra civilización. No es para apoyar su inscripción en el libro Guinness de los récords. Lo que ese cuadro nos dice con su discurso irrefutable pertenece de todos modos a la retórica; muestra, demuestra, vence, convence. Es imposible escapar a su atracción fatal. Hay, quizá, cuadros más bellos, más atrevidos en la presentación de temas prohibidos, los hay más "técnicos" en el uso del color o de las texturas, pero lo que Velázquez ha pintado es, en cierto modo, el agotamiento, la abolición total del sentido. Las meninas equivalen a lo que Don Quijote, Tristram Shandy o Jacques el fatalista han hecho en el campo de la novela, mostrar por adelantado los artificios de todo lo que vendrá después.

Dije que el segundo periodo de la pintura de Cremonini correspondía a un inmenso comentario de Las meninas, disimulado como una descripción de las vacaciones veraniegas de la burguesía ociosa. ¿Y después? Después de la denuncia ya nada quedaría por decir en el plano del sentido. Algunos pintores que se cuentan entre los mejores han optado por pintar el sinsentido, la bastardización del arte, la desaparición definitiva de la imagen en el cuadro, la agitación de las masas, la desesperación. No son estos los caminos elegidos por Cremonini. Él ha preferido captar los vacíos pintándolos. El vacío que él aspira a pintar es el de los contenidos representacionales que nos rodean y nos sofocan. En este sentido, su pintura muestra una trayectoria unívoca, una vocación constante, la de la desconstrucción del sentido, de los semblantes, de los artificios del consumo de narrativas anestesiantes. Vocación, digo, vocación de despertar del sueño de la razón que engendra los monstruos de nuestro tiempo.

El recorrido podría acabar con
palabras tomadas a T. S. Eliot:

Descend lower, descend only

Into the world of perpetual solitude,

World not world, but that which is not world,

Internal darkness, deprivation

And destitution of all property,

Dessication of the world of sense,

Evacuation of the world of fancy,

Inoperancy of the world of spirit;

This is the one way, and the other

Is the same, not in movement

But abstention from movement; while the world moves

In appetency, on its metalled ways

Of time past and time future.

Cuatro cuartetos

El último estilo de Cremonini exhibe un mundo en donde los humanos han desertado. El verano a medianoche (1998) muestra taburetes apilados y sillas vacías sobre la playa, Peatones a la playa (1996) deja ver tan sólo las rayas blancas de cebra en la calle costanera, para que los peatones crucen y lleguen a la playa, pero de estos peatones no hay ninguno, etc. No faltan del todo los cuadros que se llaman narrativos, pero el predominio corresponde ahora a las superficies de color casi homogéneo, sin más representación que la del mar sin olas y enmarcado por un objeto geométrico e industrial -Fin de temporada (1997), La lluvia sobre el mar (1992), Los brillos del silencio (1997), Despertar (1996), Ventana abierta (1993), Sol de tormenta (1996), El muelle de las islas (1998), y muchos más. Tratemos de definir estos cuadros, pero, ¿con qué palabras? Digamos lucidez, melancolía, sabiduría, vaciamiento, páramos, interiorización de la mirada, placidez, austeridad, franqueamiento de los límites, serenidad, desprendimiento y despojo, presencia de un deseo que no transige y que va más allá de los objetos, atravesamiento pictórico del fantasma, goce calmo de la vida y del tiempo, puesta en paréntesis de la historia, anémonas de Monet, naturalezas muertas de Morandi.

Ha llegado el momento de resumir nuestra lectura de la obra de Cremonini, de esta lectura que pretende resumir el itinerario del pintor: disolución, en el primer periodo, pulsión de muerte de lo organizado a lo inorgánico, del cuerpo a la carne, expresionismo; desilusión, en el segundo periodo, ausencia de la relación sexual y de los medios para suplirla, falsa apariencia de desarrollo narrativo, puesta en abismo del arte pictórico; desolación, en el tercer periodo, vaciamiento de lo imaginario y de lo narrativo, abstracción morandiana de los objetos y de los paisajes, lirismo, franqueamiento (Aufhebung) del objeto fantasmático.

* Nestor A. Braunstein es psicoanalista, profesor de la División de Estudios Superiores de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional Autónoma de México y director del Centro de Investigaciones y Estudios Psicoanalíticos en México, D.F. Entre sus libros destacan Psiquiatría, teoría del sujeto, psicoanálisis (hacia Lacan), y Goce; además ha coordinado los siguientes volúmenes: El lenguaje y el inconsciente freudiano, El discurso del psicoanálisis y Constancia del psicoanálisis.
 Conferencia pronunciada en la clausura de un congreso sobre Lo real, lo simbólico y lo imaginario en el Instituto Goethe de Roma el 12 de mayo de 1999.