Louise Berliawsky nace en Kiev, Rusia en 1980 y emigra con su familia, siendo una niña, a Estados Unidos en 1905, donde se establecen en Rockland, Maine. El crítico estadunidense Harold Rosenberg resaltará este episodio biográfico al incluirla entre los artistas judíos inmigrantes neoyorquinos "que harán de la búsqueda de una identidad personal la directriz de su obra", en oposición a la generalizada "mascarada de conformarse al modelo del artista estadunidense". El artista de ese país se encuentra, según Rosenberg, atenazado por el dilema entre la autonomía y la asimilación, está siempre dividido entre el llamado a mantener su propia sagrada identidad y la demanda a acoplarse a una sociedad profana; entre una comprensión humana y profunda de la vida y un camino superficial pero más apropiado socialmente. Nevelson, junto con otros artistas inmigrantes, como Rothko, Newman, Gottlieb --por mencionar algunos-- afirmaron su relación individual con el arte de una manera personal e independiente y "contribuyeron a la inauguración de un arte genuinamente norteamericano creando como individuos."
De carácter voluntarioso y apasionado, Louise Berliawsky vive su vocación artística como un destino que siente que tiene que llevar a cabo, a pesar de los obstáculos. Se casa con Charles Nevelson en 1920, y se irán a vivir a Nueva York, ciudad que la apasiona por su arquitectura y su pujante energía. Estudia pintura y diseño, también canto y arte dramático, y más tarde danza con Ellen Kearns. Forma parte durante un año del Art's Students League, antes de embarcarse para Europa en 1931, donde se convierte en alumna de Hans Hoffman. Trabaja también como escenógrafa para cine en Berlín y Viena. Esta pasión por la magia de los espacios ficticios habrá de perseguirla durante toda su vida. Hay algo en su obra, como en los espacios gestuales de Chirico, que la emparenta directamente con un universo de tramoyas, escenarios y entretelones. Su inspiración está directamente extraída de la ficción escénica, no de un realismo espacial. Lo que fascinante a cualquier espacio, para Nevelson, en su posibilidad de convertirse en un escenario, de sugerir un mundo propio inédito y hermético.
De regreso a Nueva York se convertirá en asistente de Diego Rivera para el mural que le encarga al artista mexicano la New Worker's School, ubicada en la calle 14. Guardará del contacto con el muralista su gusto por las obras monumentales. Forma parte, como muchos artistas de su generación, del Work Progress Administration, establecida por el gobierno de Rossevelt durante los años de la crisis. Durante los cuarenta, sin conocer la obra de artistas como Schwitters o Jean Arp, con quienes se familiarizará en 1960, realiza en la escultura lo que será un equivalente del collage en la pintura, montajes con objetos diversos que expondrá en la galería Nierendorf de Nueva York en 1946. Trabajará más tarde la terracota, el aluminio y el bronce en Sculpture Center. Se iniciará además en el grabado con Stanley William Hayter en al Taller 17. Dos viajes a México en 1945 y 1950, la hacen descubrir la escultura precolombina, que confirmará su búsqueda de una escultura definida en términos de estructura orgánica y medio ambiente.
En 1953 inicia su experimentación con los ensamblajes de madera por los que será más conocida, empezó montando paredes enteras con cajas, huacales, asientos de sillas, barandales de escaleras, balaustradas, quillas, instrumentos musicales, relojes, esferas, cilindros y los más diversos objetos. El negro mate con el que pintaba los elementos unificaba la forma y la superficie. Cubrirá primero todas sus obras con negro, más tarde utilizará el blanco y después el color oro. El gran tamaño de sus trabajos creaba verdaderas ambientaciones dentro de la galería. Nevelson es de alguna manera una precursora de la instalación. "La única diferencia entre el ensamblaje y la instalación radica en su dimensión", escribirá Allan Krapow. Un ensamblaje puede ser visto de frente o rodeado, mientras que uno puede introducirse en una instalación. Todos los ensamblajes de la Nevelson con sus pequeños cuartos, pasillos y laberintos montados unos sobre otros son también habitaciones misteriosas que invitan a urgar imaginariamente dentro de ellas. Estamos ante esculturas, no que podemos rodear, sino que en un momento dado podrían envolvernos, hasta nos darían ganas de convertirnos en miniaturas para pode entrar en estos pasadizos y muros fantásticos. Hay algo monumental, no sólo en el tamaño de los ensamblajes de la Nevelson, sino también en la vivencia de sus interiores. Nevelson inaugura, según David Wheeler, una forma escultórica nueva, la ambientación, que se presenta como una instalación dentro de una galería, "rodeando al espectador a guisa de un mundo encantado". El color oro con el que pintará sus esculturas, en los años sesenta, escribe Wheeler "contribuirá a acentuar la solemnidad casi religiosa que emana de esta escultura subjetiva concebida como una catedral majestuosa, repleta de capillas en miniatura suntuosamente amuebladas". William Sietz comparó por primera vez las ambientaciones de Nevelson con altares barrocos, "iguales en esplendor tanto a Burgos como a Versalles". Del periodo "negro" de Nevelson destaca una obra como Tropical Garden II (1957) exhibida por el museo Pompidou, construida con enormes cajas verticales que contienen cada una un ritmo geométrico definido y contrastante, a manera casi de verdaderos personajes o de instrumentos musicales con una voz y un alma distinguibles cada una. Estas soberbias columnas recuerdan por momentos a las esculturas africanas o a las tajantes presencias selváticas de Wilfredo Lam, vigorosas y extrañas; le imponen por su fascinante diálogo de ritmos una efervescencia cromática a la obra, a pesar del imperio del negro. Las puntas como de alas aleatorias y picos y filos de pericos perfilados dan un sensación de negro gritón muy diferentes a los negros desmayados de una extensión de natas lacias de rectángulos o a los estacados viriles de una formación militar de lo que podrían ser culatas de fusiles. Podríamos decir que se puede ver la música nacer en estas columnas, cada una es un instrumento musical con un tono diferente, son los tubos poderosos de un órgano sinfónico. Nevelson nos demuestra que hay color también en el ritmo, que hay color también en las formas.
"Yo quería [señalaba Nevelson] darle simplemente una estructura a las sombras; ahora quiero darle, estructura y permanencia al reflejo". Captar las sombras, captar los reflejos que son lo más evanescente e incorpóreo de la realidad, es lo que Nevelson ha pretendido atrapar con sus cajas. Así como Duchampo se inventó un guardapolvos, Nevelson se inventa sus guarda sombras y sus guarda reflejos en estos misteriosos armarios oníricos. Esta obra que en un momento dado pretendió abolir la diferencia entre la pintura y la escultura, y reducir el color al monocromatismo, es quizá la que mayor valor ha tenido que darle a los mínimos matices. El alba de este negro es apenas lo suficiente como para permitirnos diferenciar los volúmenes. Los brillos del oro aplanan, por momentos, al bajorelieve, encegueciéndonos. El oro siempre quiere salir, el negro hundirse; al blanco, en cambio, le gusta envasar sus formas sereno y casi abstracto. El blanco es el color que mejor se deja dibujar.
De entre sus obras del periodo dorado destaca Royal Tide IV (1960), del Museo Ludwig de Colonia, que recrea, con cuadrados de tamaños ligeramente diversos, el universo de torres, alfiles, y superposiciones del ajedrez, junto con una atmósfera de connotaciones náuticas. Hay algo de lo que podría ser la maqueta compactada de un barco expuesto al sol en este ensamblaje. Como si las diversas artistas de un mismo universo amontonado pudieran asomarse por cada una de sus ventanas, un mundo atrapado pero fascinante por la diversidad de sus internas ligaduras. Nada quizá más afín al mundo de Nevelson que un barco, con su laberinto anudado de maderas y cuartos.
El reconocimiento y la consagración de Louise Nevelson como artista fueron tardíos. En 1959 y en 1960 la escultora exhibe por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en dos exposiciones colectivas Dieciséis artistas norteamericanos y El arte del ensamblaje. En 1970 y en 1980 el Whitney Museum le organiza dos retrospectivas.
Según Whitney Chadwick, Louise Nevelson, como muchas mujeres de su generación, trabajó sólidamente muchos años, antes de obtener un reconocimiento como el que obtuvieron los artistas masculinos de su generación siendo más jóvenes. Obtuvo su primer premio, en 1936, y su primera exposición se exhibió en 1941, pero no fue sino hasta 1960 que pudo presentar su obra en un museo de manera individual. La respuesta escandalosamente sexista a su importante exposición de la Galería Nierendorf en 1946, la alejó del mundo de las galerías por un periodo de 10 años. "Nos enteramos de que la artista es mujer, lo suficientemente a tiempo como para corregir nuestro entusiasmo", escribió un crítico, "de haber sido de otra manera, habríamos proclamado estas expresiones escultóricas como surgidas de una gran figura de entre los modernos".
En 1955 Nevelson fue aclamada por su primera ambientación Ancient Games and Ancient Places, en la que se daba una síntesis del Cubismo, del Constructivismo, de los readymades dadaístas y de los objetos oníricos del Surrealismo. Su primer muro completo Moon Garden Plus One fue exhibido en la Grand Central Moderns Callery en 1958. "Llamativo y maravilloso", escribió Hilton Kramer, "completamente impactante por la forma en que viola nuestras ideas preconcebidas alrededor de la escultura... y sin embargo profundamente emocionantes por la manea en que abre un nuevo dominio de posibilidades". Gran parte del asombro estaba provocado, aclara Chadwick, por el hecho de que fuera una mujer la que estuviera trabajando una escultura de dimensiones monumentales. A pesar de la recurrencia de colores, materiales y procedimientos --la madera, el ensamblaje usando cajas, la reducción de la escultura a una cara frontal y a una casi bidimensionalidad, la utilización de objetos encontrados, el monocromatismo-- hay entre sus diferentes obras una sorprendente diversidad. Como si cada una contuviese un poema completamente diferente, con atmósferas, connotaciones y formas de rimar entre sí los elementos muy distintas y también con maneras de caminar y desplazarse por estos pequeños espacios internos que son entre sí nuevas. Algo que tendría que ver con los pistones, émbolos y bielas de las entrañas de un motor expuesto en episodios es lo que recrea Sky Cathedral-Moon Garden Plus One (1957-1960), donde cada encuadre parece remitir a una experiencia de movimiento completamente única: uno aparece tapiado, otro nos abre una ventana, en otro un carrete parece invitarnos a ser embobinados, piezas fuera de equilibrio crean sensaciones de péndulo, como que se abren y cierran compuertas, el teclado de unos figurados pistones sugiere un océano mecánico. Cielo Catedral-Luna Jardín más uno es un montaje que acaba construyendo una gran máquina; y como su nombre lo indica ata, en su extraordinaria articulación de metáforas, hilos que vienen de todas direcciones: del cielo, de la luna, de las catedrales, de los jardínes, de los números.
Algo en la obra de Nevelson no puede dejanos de recordar a Remedios Varos, alentadas ambas por una secreta vocación pitagórica y también por la creencia de que el arte tiene que ver con la creación, o descubrimiento quizá, de espacios mágicos, espacios donde podemos ver tejerse al universo, los dedos de las parcas y la música celeste. Ambas tienen que ver con una dimensión en la que el descubrimiento y la invención están unidos, que es la del sueño. Ambas, más que inventar o descubrir sus obras, las sueñan.
En las piezas de sus últimos años, Nevelson recurre a formatos más pequeños. Nos remiten a una reflexión plástica y filosófica sobre los límites de la pintura. Hay un regreso al color negro. La pregunta sería: ¿ cómo encerrarse en un color único y hacer que dentro de este color unánime sucedan cosas? El negro es, de por sí, un color que encierra a los demás colores, y que encierra también todas las formas. Desde la absoluta compactación e implosión de la pintura en el negro, vemos nacer la escultura. Como si e color negro desde su propia entraña, atiborrada y secreta, dejara salir las formas. El negro es el creador del universo, el negro es la gran matriz, en él se cierran y abren todos los espacios.
Estas esculturas de Nevelson le abren rincones de negro al mundo. A veces parecen consolas, otras estantes, otras estuches para instrumentos hechos de soledad y de sombra; es como si el negro, de pronto, relevara que ha estado optando lentamente por una creación y una arquitectura paralelas; es como un gran abismo multiforme, obsesivo y ávido, al que la Nevelson le ha estado llevando esferas, triángulos, pedazos de camas, mesas, diferentes cosas del mundo. Cuando caen las cosas en el negro son todas constreñidas a una estricta geometría. El negro las somete a su severidad filosófica, a su militarizada disciplina, él es casi como una nueva forma de la lógica, pero es también una forma de ofrendar, la que nos ofrece este negro, una forma de entender y desprenderse, para seguir viviendo ente los otros colores, porque el negro guarda y retiene y los otros colores vuelan y olvidan. El negro es la memoria