Beatriz Ezban
La estructura del pensamiento
*Jaime Moreno Villarreal 
Desde que su obra comenzó a llamar la atención, por el empleo de la tela como un puro campo cromático vibrante y sondeable, el camino recorrido por Beatriz Ezban ha sido uno de los más atendibles en la pintura abstracta contemporánea de México. Sin recurrir a lo orgánico, aquellos cuadros describían un ávido retorno a la naturaleza. En diciembre de 1998, con la muestra Shoot!, Ezban se reveló como una artista dispuesta a quemar las naves. No sólo daba un paso más allá del cromatismo, virando hacia un distanciamiento estructurado y frío, aunque siempre densamente pigmentado, sino que centraba su atención en la desmaterialización de la forma. La pintora no se estaba alejando de su interés por la naturaleza: ahora ahondaba en la vida. 

En 2002, su cuadro Babel obtuvo el Premio de Adquisición en la Bienal Tamayo. Esta distinción le dio el ímpetu para intentar otro paso, un embalse intelectual y pictórico que diera cuenta de la conformación de un cuadro como un sistema vivo con una organización mental. Al volver la vista atrás, Beatriz encuentra que el común denominador en su obra, a lo largo de toda su trayectoria, ha sido buscar en la pintura los cauces de la estructura del pensamiento.

Purismo y marginalidad

La experiencia formativa más importante de Beatriz Ezban fue haber participado durante varios años en el taller que Gilberto Aceves Navarro conducía en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos, a fines de la década de los setenta y principios de los ochenta. Era un momento afortunado: pasaban por ese taller buena parte de los más aptos artistas jóvenes, que a menudo se consagraban a cursar exclusivamente esa asignatura, abandonando otras materias y creando una especie de comuna que se transportaba del antiguo edificio escolar de la calle de Academia al domicilio del maestro Aceves Navarro en la calle de Monterrey, colonia Roma, donde la clase continuaba. 

Todas las tardes los alumnos colaboraban con él ayudándole a tensar sus telas y prepararlas, lo veían trabajar (Aceves daba la clase pintando) y ponían manos a la obra en algún rincón libre. Beatriz Ezban adaptó la cocina de la casa como estudio. A otra joven artista, Bertha Kolteniuk, le tocó el baño. Otros trabajaban en los pasillos. La vitalidad de Aceves Navarro era legendaria, a veces imponente. Su clase podía extenderse hasta altas horas de la noche entre reflexiones en voz alta, discusiones, gritos y risotadas, bebiendo cubas libres. Para algunos alumnos era difícil seguirle el paso. Beatriz se iba temprano, otros se quedaban a pernoctar. En ese taller se aprendía no sólo a dibujar y pintar, sino a vivir una vida de artista en medio de un desbordamiento de trabajo.

   
 
   
 
Aceves, que era un fascinador, transformaba a sus alumnos en discípulos. Descreía de la educación puramente escolar, exigía una entrega total a la pintura, era cáustico, incluso hiriente en su crítica, pero al mismo tiempo buen amigo. Cuando Beatriz Ezban ingresó al taller, acababan de pasar por ahí, y aún seguían girando en torno, pintores como Sergio Hernández, Gabriel Macotela y Pablo Amor. El maestro Aceves realizaba por entonces una de sus más notables series, La decapitación de San Juan bautista, a partir de reinterpretaciones del grabado de Durero.Los condiscípulos de Beatriz en el taller, además de Bertha Kolteniuk, fueron Tomás Gómez Robledo, Aníbal Delgado y Carlos Vidal. Según Beatriz, toda la enseñanza del maestro giraba en torno a la forma, tanto mediante el ejercicio del dibujo y la pintura, como en su magisterio de la mirada. Pintor culto, enseñaba a ver comparando cómo habían resuelto una figura o un problema de composición un artista y otro. "Gilberto te quitaba los malos hábitos del ver, te enriquecía la mirada".

Como en todas las relaciones discipulares, llegó el momento de la ruptura. A Beatriz Ezban le llegó a los 23 años. El grupo dejó en bloque el taller. Para todos fue doloroso, acaso más para el propio Aceves. Algunos del grupo habían rentado un espacio para seguir trabajando por su cuenta; con ellos, Beatriz continuó participando en un proyecto de vida que ella describe con términos incisivos: "Era como una competencia para ver quién comía el pan más duro detrás de la trinchera". Habían adoptado algunas de las premisas radicales de Aceves Navarro, quien nunca fue un artista interesado en comercializar su obra. "Decíamos que vender era venderse, y discutíamos acerca de qué riesgos estabámos dispuestos a correr. Éramos unos puristas. No entraríamos al juego del mercado ni al juego institucional". 

Para ellos, pintores abstractos, ese purismo debía expresarse en la concepción y factura de cada cuadro: ninguna pincelada en vano, y cada una debía surgir plena de sentido, entendida y realizada a fondo. Habían abrazado el fervor por el trabajo, e insistían en la libertad y la responsabilidad de hacerlo. Absolutamente escépticos ante la idea de inspiración, consideraban que si bien las cosas pueden resultar o no en la tela, más vale tener el pincel en la mano en el momento preciso. Otro de sus planteamientos era oponerse a la "cocina" en pintura, es decir a las preparaciones, los aliños a veces secretos a los que recurren los artistas para producir colores, texturas y acabados efectistas. Procuraban más bien trabajar con el óleo salido del tubo: eso era autenticidad. 

Por último, habían optado por una pintura que estuviera lo más alejada posible de la palabra, se oponían a la "pintura literaria" de carácter descriptivo o narrativo. Asumían la asociación libre como un legado surrealista que les permitía esquivar los procesos racionales en el momento de crear. En otros momentos, plantarse frente al cuadro podía ser incluso un ejercicio de contemplación y meditación.

Con semejantes premisas y prácticas, el grupo de artistas discutía su inserción en la vanguardia, como si se hallasen en la punta de lanza del abstraccionismo, ilusión que, ya entrados en la década de los ochenta, no resistió las evidencias de que la verdadera vanguardia, si cabía usar el término, era el arte conceptual. Ellos estaban nada menos que en la marginalidad. La resistencia estribaba en seguir haciendo pintura.

   
 
 
   
 
Del arte abstracto al concepto

Antes de ingresar a La Esmeralda, la primera escuela de arte a la que acudió, Beatriz Ezban había cursado la mitad de la carrera de filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Al decidir que sería pintora, no abandonó sus intereses filosóficos. De hecho, hasta la fecha concibe la pintura como una especie de teoría del ser y teoría del conocimiento. Al ingresar al taller de Aceves Navarro regresó a la Facultad de Filosofía y Letras para reanudar estudios de lógica matemática, teoría del conocimiento y filosofía del lenguaje. En el núcleo de pintores al que pertenecía, donde se optaba por una pintura abstracta que estuviera lo más alejada posible del discurso, y en franco contrasentido de la racionalidad, ella era muy criticada. La artista hubo de pasar por un segundo proceso de independencia, ahora del segundo taller, el de sus compañeros. "¿Quién soy, qué digo? Lo que tengo en la vida es la pintura, y más me vale que eso le dé sentido a mi vida. Tenía que pararme sobre mis propios pies". Las materias filosóficas que a Beatriz le interesaban contribuyeron a dar forma al camino que seguiría como proyecto de vida: el mundo de la pintura y la filosofía confluían en una indagación sobre la estructura del pensamiento. Esa sería su ruta y su práctica. 

Si bien en México el abstraccionismo había sido un movimiento tardío y muy controvertido, mantenía en los años setenta y ochenta una presencia tenaz que se renovaba en el trabajo de jóvenes pintores, y ciertamente hallaba lugar en los recintos oficiales de exposición. La pintura abstracta mexicana tuvo su eclosión en la segunda mitad de los años cincuenta, cuando el expresionismo abstracto estaba en su apogeo en Estados Unidos, y el emergente informalismo europeo era visto como una prueba más de la subordinación del viejo continente ante Nueva York. En México los pintores abstractos de la generación de la Ruptura fueron coetáneos no tanto de los expresionistas abstractos norteamericanos sino de los informalistas españoles.

Los jóvenes abstractos mexicanos que comenzaron su carrera en la segunda mitad de los setenta y principios de los ochenta reconocían como sus mayores a Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo y Fernando García Ponce, cuya variedad de propuestas era un acicate para su propia búsqueda de libertad creativa. Naturalmente, las discusiones de Beatriz Ezban y sus compañeros se centraban en abordar la abstracción de otra manera. Para ella la pintura abstracta se tocaba necesariamente con un vitalismo: "algo en lo que empeñaras tu vida, una búsqueda que tuviera que transcurrir a lo largo de tu existencia, que te mantuviera vivo". Una pintura en la que la vida se expresara.

Esto, que esclarece en su obra la etapa marcada por el delicado cromatismo de menudas y proliferantes pinceladas escobilladas, tupidas y pastosas con alusiones al paisaje, como en su muestra El cuerpo del color (1996-1997), sigue siendo tangible en su obra más reciente. Si la naturaleza es physis, la invención ahonda ahora en la física. Aunque cuadros como Gravitación y Spin (ambos de 2003, como todos los comentados en este ensayo) se refieren por su título a leyes y fenómenos físicos (el término spin designa el momentum angular de un núcleo atómico o de una partícula subatómica), están pintados como formas que extrajeran o excitaran la vida. En la pintura de Beatriz Ezban lo físico se entiende, por así decirlo, biológicamente; y lo abstracto se toca ahora no sólo con lo geométrico y lo orgánico sino con lo conceptual.

En la génesis del expresionismo abstracto, hubo un pintor que definió con claridad lo que habría de ser el derrotero entre el arte abstracto y el arte conceptual. Barnett Newman postuló la dicotomía plástico/plásmico en 1945, para abordar prácticas pictóricas diferentes. Aunque ambos términos proceden de idéntica raíz (del griego plassein, "moldear"), el primero se consagró mediante el término "artes plásticas". Para Newman lo plástico en la pintura se remite al acabado, a la "glorificación de las formas" característica del arte académico, mientras que lo plásmico es propiamente filosófico e implica creación de formas que encaucen un pensamiento abstracto. 

Lo plástico es técnico y decorativo, por ejemplo el color rico o la forma "significante". La plasticidad, dice Newman, ha sido el postulado dominante del arte moderno; pero el verdadero arte abstracto introduce un cambio: ya no se trata de transmitir cualidades plásticas sino conceptos. "El pintor contemporáneo —escribió— percibe que está en el umbral de una nueva época en la que los aspectos decorativos o plásticos de su arte deberán ser trascendidos, de manera que el pintor pueda proyectar en el arte su concepto". Newman no duda en llamar a los cuadros abstractos, cuadros filosóficos. Un nuevo concepto de belleza surgirá, ya no la belleza plástica sino la plásmica, fundada en el pensamiento.

Al momento de hacer estas reflexiones, Barnett Newman abría el derrotero del arte abstracto a un arte conceptual propiamente pictórico. Dado el curso que siguió buena parte de la crítica, a menudo los valores plásticos predominaron en la lectura de la obra abstracta: línea, color, empaste, textura, composición, etcétera, precisamente aquello que haría al cabo del abstraccionismo un arte académico. Pero no ocurrió así en el caso del más agudo y constante de los críticos que se ocuparon en México de la pintura abstracta, Juan García Ponce, quien insistió siempre en hacer lecturas filosóficas, ensayos de ideas, meditaciones fenomeno-lógicas sobre la pintura en sus reseñas y artículos. Este solo hecho ha dado pie a que, de forma independiente de la formación intelectual de los artistas abstractos de las generaciones siguientes en el país, el abstraccionismo haya estado marcado desde el principio por una voluntad intelectual, a veces, hay que reconocerlo, superior a la que alcanzara el arte conceptual entre nosotros.

Si convenimos en que existe una tradición filosófica en el arte abstracto, es justo decir que la pintura de Beatriz Ezban es plásmica. Pero, ¿esto significa que la pintura es un simple vehículo de las ideas? ¿Puede uno enfrentar un cuadro como si abriera un libro de epistemología? ¿La filosofía es el contenido en general de la pintura abstracta? ¿El pintor debe ser además filósofo para ser pintor abstracto? Desde luego que no. Sin embargo, admitamos que el artista abstracto se enfrenta necesariamente a los fenómenos con sus limitaciones sensoriales para plasmar su actividad mental, en actitud paralela a la de los pensadores y filósofos fenomenológicos. Algunos cuadros de Beatriz Ezban, como Límite del significado, Límite del pensamiento y Límite de la idea, lo expresan así.

   
 
 
   
 
La pintura no es imagen

De niña Beatriz Ezban tenía una curiosidad muy grande en torno al fenómeno de lo material. A las consabidas preguntas del porqué de las cosas, a las fantasías de invisibilidad, de desaparición en el aire o de desintegración y reintegración en otro lugar del universo, se añadía un juego muy sencillo: colocar un espejo alineado junto a los ojos, sesgarlo un poco y ver al mismo tiempo la realidad y su reflejo, tener la sensación de un mundo desdoblado, duplicado a la inversa.

El aspecto ofrecido por la vista y el espejo enfrentados produce la experiencia de la especulación, que en sentido llano significa observar el mundo (el cosmos) con la ayuda de un espejo. En función de este sentido, el gesto de pintar es reflexivo, en imagen tanto como en pensamiento. La pintura abstracta emplea la experiencia especulativa en dos movimientos complementarios, como autocontemplación y como intuición de una imago mundi: al perder el objeto, el pintor desciende sobre sí mismo, se extralimita y siente de manera directa la vastedad penetrable del mundo por la pintura. En cuanto autocontemplación, el espejo de lienzo es obligadamente opaco, no refleja más que la elaboración que el artista plasma en mociones de su pensamiento. En cuanto imagen del mundo, el espejo es por el contrario deslumbrante, al grado de suprimir todo reflejo que no sea luminosidad e inteligencia. En ambos casos, la imagen se suprime. Beatriz Ezban es enfática al respecto: "Para mí la pintura no es imagen". Valga decir, no es copia de la realidad —pero aún más: Ezban se opone a la lectura psicologista de la pintura, e insiste en que descree en absoluto de la relación entre un color y una emoción, por ejemplo. 

¿Qué función tendrían entonces los factores especulativo, reflexivo, mental si no se trata de plasmarse en vehículos de un significado? Por un momento, el abordaje de la artista parece ser iconoclasta: destruir la imagen más que contribuir a enderezarla. En esto, se religa a los orígenes del expresionismo abstracto, al momento histórico en que la pintura niega a la imagen.

En Estados Unidos el entorno ahíto de la fotografía periodística y del cine de la década de los cuarenta del siglo pasado, del realismo documental y las imágenes de la guerra, frente y fondo de una política apuntalada en el culto y el odio, a la que se añadía el star-system productor de iconos atractores de la ilusión de libertad, la esfera de la imagen estaba colmada, asfixiaba a la pintura y las artes. Razón por la cual la pintura surrealista onírica se consideró por entonces de factura derivada del realismo, y ya insostenible. El abstraccionismo pictórico norteamericano se instaló como una resistencia al objeto y a la imagen representativa. En la posguerra y a lo largo de los años cincuenta la imagen industrializada a través de los medios de comunicación se escindirá en un doble contenido: banalización y sublimación. La banalización encuentra su vehículo idóneo en la pantalla del televisor, en tanto que la sublimación acompañará la guerra fría con imágenes del bienestar doméstico, de un orden amanazado en donde el bien ha de triunfar a la larga, y con la ensoñación de la conquista del cosmos, carrera espacial de por medio.

La negación del objeto y de la imagen representativa en pintura subsistió a lo largo de las siguientes décadas como abstracción, género autónomo y productivo que se nutrió de nuevos contenidos y nuevas resistencias, mientras que la crítica de la imagen se emplazaba en el mundo occidental como urgente crítica política. "El hombre ha hecho la imagen —escribía el poeta francés Roger Munier en 1960—. Ha `liberado' una energía, pero esta vez inteligible y, como ocurre con los objetos del mundo maquinal, la energía `liberada' se ha vuelto poder".2 Munier denunciaba que la imagen se sustrae del logos (es decir, del discurso y la racionalidad) e instaura un mundo investido de lo real, que lo suplanta al tiempo que reconstituye la realidad imaginaria del hombre. La imagen maquinal se profiere a sí misma, es extrahumana, es alogos

El argumento de Munier parecería estar en la raíz del posterior alegato de Paul Virilio en los años ochenta: la tecnología visual da existencia a una visión sin mirada que excluye al hombre. En estos términos, el abstraccionismo y toda aquella pintura que no se ocupaba de la representación (aún incluyendo eventuales alusiones figurativas), pudo entenderse como un deslinde de la imagen dominante; hoy la abstracción es todavía un humanismo que opta por pre-sentificar la mente en cuanto actividad (pintura plasmática), y sigue siendo productiva en tanto se desmarca de la iconósfera. Y decir productividad es decir diferencia. Los cuadros recientes de Beatriz Ezban son percepciones diferenciales de la teoría física, que despliegan intuiciones de los ritmos, las cadencias, las cadenas de la producción de energía, intuiciones de la productividad llamada teoría física. 

En la pintura de Beatriz Ezban esta productividad se centra en un conflicto: la búsqueda de la forma para acceder a su consecuente destrucción. Por ello, la incertidumbre es condición central de su trabajo. Mantener esa incertidumbre es, por angustioso que parezca, su método de invención, su heurística. La incertidumbre se convierte en el medio para alcanzar la libertad. No es infrecuente que la vida de un artista se identifique con la incertidumbre (económica, emocional, pero sobre todo cognoscitiva), y que su apuesta se rija por el afán de dar a la luz una mirada que desafíe la visualidad dominante. La vida del arte es la perdurable confrontación con el enigma de la renuncia. En esa medida, existe la convicción —que García Ponce expresó y moduló reiteradamente— de que la pintura abstracta se ocupa de la invisibilidad. La obra de Beatriz Ezban se fija a cada paso en ese momento indiscernible de aparición/desaparición. Ella misma relaciona su momentum vital al titular su exposición pictórica con el nombre de un capítulo cardinal de la fisica del siglo XX: el principio de incertidumbre.

   
 
   
 
Incertidumbre y mente

La incertidumbre fue elevada a ley física por Werner Heisenberg en 1927, y desde entonces constituye el hito gno-seológico que mantiene a raya en la ciencia los principios de causalidad y determinación (antes aceptados como postulados de un universo "lógico" y mecánico), al establecer que cualquier intento del hombre por conocer la realidad objetiva distorsiona el objeto por el solo hecho de observarlo. De ahí se deriva la concepción de un universo sólo aproximable limitado, matemáticamente pero no aprehensible, no discernible al cien por ciento. 

De seguro Beatriz Ezban se acercó al principio de Heisenberg en el bachillerato y durante los años en que, pintando sin vender pintura, dio clases de matemáticas, física y química en la escuela secundaria y en la preparatoria abierta. El principio de incertidumbre se relaciona con cierta invisibilidad. Según el ejemplo clásico de Heisenberg, el físico que empleara un supermicroscopio con el que pondría al alcance de su vista los electrones, no podría determinar simultáneamente la velocidad y la posición de un electrón, pues una u otra permanecerían fuera del alcance de su visión por la intervención distorsionadora de la luz que al tocar (iluminar) el electrón modifica ya su posición, ya su velocidad. Con esta tesis, la incertidumbre en general se depositaba en la médula del conocimiento científico; la observación experimental pasó de ser garantía del conocimiento a considerarse probatoria con reservas. Sin causalidad ni determinación, la ciencia no podría predecir, el universo aparecía incluso como una realidad en gran medida caprichosa.

Las categorías expresas en los títulos de los cuadros de Beatriz Ezban pertenecen a la física clásica del siglo XX (si así puede decirse): "quasar", "neutrino", "fisión", "principio de exclusión", "fenómeno aleatorio"... y en otros momentos atraen conceptos lógicos e incluso metafísicos que no han sido ajenos a los debates de la física: "premisa", "causa en sí", "libre albedrío"... Con un afán que va verdaderamente de lo sensible a lo inteligible, la pintora se da el lujo de interpretar incluso teorías complementarias, como las relativas a la luz en Teoría ondulatoria y Teoría corpuscular. De lo sensible a lo inteligible se tiende el conocimiento, y así parece ejercerlo la pintora.

Beatriz Ezban concibe su trabajo pictórico como una forma de conocimiento: "La pintura, para mí, es una especie de epistemología, una especie de ontología", pero marcadas por la incertidumbre. "Hay cosas que están ahí y que no puedes ver". Desde luego que el conocimiento que ella practica no es propiamente positivo, como el de las ciencias; y aunque sus categorías son vigesémicas, su intuición embalsa con el momento actual de la ciencia, caracterizado por un cambio de paradigma, donde el lugar central que ocupara la física a lo largo de buena parte del siglo xx como disciplina troncal, ha dado paso a una nueva organización del conocimiento, donde son las ciencias de la vida (especialmente la biología y la ecología) las que han desarrollado con éxito una perspectiva incluyente de las ciencias en múltiples flancos. La pintura de Beatriz Ezban aún se pregunta, como cuando era niña, por la existencia, y se enfoca de manera aguda sobre la vida, pues el arte pictórico que procede de aquel vitalismo es por lo mismo un pronunciamiento. La pregunta filosófica sobre qué es la existencia se resuelve como el salto del surtidor al estanque: ¿qué es la vida? Razones personales —que incluyen la pérdida prematura de un ser querido tanto como su decisión de joven, de dedicarse de lleno al arte con una responsabilidad— dan marco al flujo de la vida en su pintura. La incertidumbre en sus telas se estructura como vida.

De ahí la vibración entre corpuscular y proteica de las proliferaciones de miles de rasgos que sugieren a cada paso los surtidores del ser. Cuadros como Gravitación y Teoría del caos casi derivan de aquella "sopa primigenia" postulada por la teoría del origen de la vida según la cual en el planeta Tierra la vida habría surgido como un hecho físico y químico, que habría dado un salto cualitativo para súbitamente revelarse como hecho biológico. En consonancia, Beatriz Ezban piensa la vida.

Conversando acerca del común denominador de su obra pictórica a lo largo de casi treinta años, Ezban resume: "Podría decir que mi preocupación fundamental ha sido la estructura del pensamiento". Para ella la pintura es cosa mental, pero no surgida de un plan sino del caos, como la vida. El caos existe en el abordaje de la tela en blanco, que implica siempre impredictibilidad. La pintora no trabaja con esbozos previos, ni sabe hacia dónde se dirige su mano sino en la medida en que procede tocando con pigmento la tela, dando forma a una estructura. El caos, entonces, no impone la confusión y el desorden; muy por el contrario, suministra la oportunidad de organización, el cuadro se vuelve un sistema abierto a las virtualidades de su concepción: el pensamiento se ejerce evolucionando hacia una mayor complejidad, estructurando equilibrios dinámicos. Las tensiones entre los elementos surgidos en la tela se van autorregulando en un proceso plásmico, mediante formas que sobrellevan un pensamiento abstracto, de modo que la obra expresa los ritmos, los flujos, las contracorrientes, los choques, las bifurcaciones, los remolinos, las mezclas, las iteraciones, las filtraciones, las homeostasis, las velocidades, los repliegues, las oscilaciones, los saltos cualitativos de eso que llamamos "vida". Si no hay propiamente imagen en el resultado sobre el lienzo, hay proceso de pensamiento vivo. Es como si en cada cuadro la pintora fuera sumergiéndose en un torbellino —el proceso de la vida—, y al cabo su obra fuera la presentación de ese torbellino desde su boquete, desde su vórtice, desde su espiral interior y exterior, en su movimiento, en su corte y sección, en todos sus aspectos

En la teoría ecológica contemporánea que sigue los lineamientos de Gregory Bateson y Humberto Maturana, los procesos vitales se identifican con la cognición. 

De acuerdo con la teoría de los sistemas vivos —escribe el físico Fritjof Capra—, la mente no es una cosa, sino un proceso: el proceso mismo de la vida. En otras palabras, la actividad organizadora de los sistemas vivos, a todos los niveles de vida, es una actividad mental. Las interacciones de un organismo vivo —planta, animal o humano— con su entorno son interacciones cognitivas, mentales. Así, vida y cognición quedan inseparablemente vinculadas. La mente —o más precisamente, el proceso mental— es inmanente en la materia a todos los niveles de vida".

La mente, en este nuevo paradigma, no es una función de un cerebro más o menos desarrollado sino de la percepción. Todos los organismos, desde los más simples a los más complejos poseen mente. El proceso de vivir equivale al proceso de conocer: aprendizaje, memorización, toma de decisiones están ya inscritos en el metabolismo de la célula y, lo que es más, se manifiestan como mente no sólo en organismos individuales sino en sistemas sociales y en ecosistemas. Unidad de mente y naturaleza.

En este marco, un logro notable en algunos de estos cuadros es su organización como si fuesen sistemas vivos. A ello se añade la conquista del color plata (que en verdad es aluminio aplicado). Digo conquista porque es muy difícil darle presencia, alcance, sentido a este color en un uso tan extensivo como el que despliega esta artista. El plata suele desmarcarse del cromatismo de un cuadro volviéndose competitivo y pesado, ni más ni menos que como un metal. Beatriz Ezban ha logrado dar con el hilo de plata, con su uso fino y sensible. En el plano simbólico, el color plata conduce aspectos superiores de la mente. El plata es el blanco de la sabiduría y de la espiritualidad potenciado a la transmisión del alma. Y si decimos transmisión entramos, más allá de la plata, al mercurio. Para Beatriz el color plata remite directamente al reflejo. Para ella, es en el reflejo donde la forma se desintegra. Me cuenta que, de niña, jugó con mercurio, y añade: el mercurio es inasible. "Antes de elegir como título El principio de incertidumbre, pensé que Inasible podría ser un buen título para esta exposición". 

Mercurio

Captar a un tiempo el mundo y su reflejo produce una dupla hermética, por excelencia incorporada en el símbolo del caduceo. El caduceo es la vara de Hermes-Mercurio donde los antagonismos alcanzan el equilibrio: masculino-femenino, bien-mal, tierra-aire, sol-luna, luz-tiniebla, etcétera. Mercurio se hace transmisor y mediador entre los opuestos por virtud del eje que sostiene en la mano. Semejante al fiel de la balanza, el caduceo en las manos es virtuoso; de hecho, se traduce en los cuentos folclóricos en el motivo de la varita mágica, la varita de virtud. Ese eje virtual que desdobla al mundo y su imagen inversa es uno de los mitos más poderosos del arte pictórico, donde dos alas se desdoblan, mundo y cuadro en copertenencia, según un eje que está en poder del artista virtuoso. Inopinadamente vemos al caduceo transformado en un pincel que obedece al juego de la mano girando en un sentido u otro, como dos serpientes enrolladas.•

*Jaime Moreno Villarreal estudió letras hispánicas en la UNAM y ciencias de la comunicación en la UAM. Entre su obra publicada destacan La habitación interminable (1986), Linealogía (1988), La estrella imbécil (1986) y Música para diseñar (1991). 
Notas
1 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1990, pp. 138-155.
2Roger Munier, Contra la imagen. Ensayo, Montevideo, Alfa, 1961, p. 66.
3Fritjof Capra, La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos, Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 185-186.