La obra de Franz Kafka se caracteriza por un permanente propósito, tendente a establecer un puente entre dos mundos en apariencia opuestos: el de los secretos, propio del terreno personal, representado en lo onírico, y el público, susceptible de ser compartido con los otros en la rudeza de la vigilia. En este contexto, el enigmático Kafka forjó su creación literaria, nutrida, en gran parte, de esos terrenos fronterizos en los que estos dos mundos se confunden, parecen iguales, como cuando se sueña despierto o lo vivido es soñado. Si en estado onírico los hechos, los objetos, las personas o lugares pueden ser recreados en imágenes —por medio de intrincados procedimientos de selección y sedimentación— que aparecen como "verdaderas", también en la vigilia hay momentos en los que el acontecer es tan irreal que fácilmente puede semejar un sueño. En ambas situaciones el mundo interior es capaz de revelar su complejidad, con la libertad suficiente como para que aparezcan con holgura todos sus secretos, expuestos en un singular mapa de claroscuros y altibajos, de escenas a medias o recuerdos difusos.

Franz Kafka se preocupa en acercar esos dos mundos o, con mayor precisión, a considerarlos en su ambivalencia, es decir, que la vida interior pueda ser considerada como vida exterior y viceversa. De esta manera, la vida interior no se reduce sólo a la acuciosa descripción de los sentimientos o emociones, sino que es susceptible de verse, pese a su carácter, en su dimensión objetual, con las mismas posibilidades de la realidad exterior.

Los estudiosos de la naturaleza humana han puesto atención, desde diversos ángulos, al lenguaje de los sueños, pues muchos de sus rasgos, pese a tener origen en el mundo individual de lo onírico, adquieren la generalidad suficiente como para dar contenido a las creencias colectivas de los pueblos. Desde la antigüedad los libros religiosos y literarios registran de manera cuidadosa el mundo de los sueños como una realidad incuestionable, cercana a los mensajes, mitos, leyendas y arquetipos. Eso mismo constatan las Cartas homéricas, La Odisea y la Biblia, así como los clásicos de la Edad de Oro y los escritores contemporáneos. En todos los casos ese enigmático mundo ha llamado poderosamente la atención, además de ser considerado la verdadera realidad del hombre. Calderón de la Barca, Sor Juana, Novalis, Hölderlin y los románticos y surrealistas de todas las latitudes y épocas, en pugna con la razón, encontraron en la estructura de los sueños las fuentes más preciadas de su creación. Por su parte, los estudiosos de la psique han abordado en detalle la naturaleza de los sueños como realidad con autonomía propia. Freud abundó de manera amplia en su interpretación con un fin terapéutico, convencido de que quien no lograra explicarse la génesis de las imágenes oníricas se esforzaría en vano por comprender las fobias, las ideas obsesivas y los delirios, lo mismo que por ejercer sobre estos fenómenos un influjo terapéutico. En otra perspectiva, Jung encontró en los sueños lo arquetípico y en el rastreo de sus manifestaciones buscó el inconsciente colectivo, como referencia ineludible de la unicidad de la especie.

El movimiento es uno de los rasgos particulares de los sueños, vinculado a un juego de imágenes enlazadas entre sí, con tal fuerza que pueden generar otras situaciones y vivencias inesperadas. Su carga emocional llega a ser tan impactante que adquiere toda la fuerza de lo verosímil. Empero, esas imágenes se pueden transformar en armas tan certeras que se entrometen con fuerza para interrogar o amenazar, incluso torturar la existencia. En tal caso, representa otra experiencia que por su carácter tortuoso e inmisericorde es conocida como pesadilla, de la que nadie ha podido escapar hasta ahora. Borges ha hecho una oportuna advertencia al aplicar el procedimiento aristotélico a la fenomenología del sueño: éste sería el género y aquélla, la diferencia específica. Pero Kafka quiso escudriñar en la naturaleza de lo onírico al privilegiar la diferencia específica, a fin de encontrar en la pesadilla algo más que lo fantástico. Su rasgo terrorífico, acompañado de la desestabilización de quien la padece, le sirve de referencia para ver en cualquier situación, así sea en la vigilia, aquellos sentimientos vividos como insoportables. Ya sea el jefe persecutor, el policía vigilante, el profesor implacable, el padre autoritario, la madre castrante, el burócrata frío e implacable, en todos los casos se trata de agentes de la opresión y del dominio cuyo propósito es victimizar al otro, al reducirlo al estrecho vericueto en el que pueda utilizar sus recursos de arbitrariedad y abuso para imponerle su voluntad de dominio.

Donde quiera que haya opresión y la metáfora de la jaula de hierro resalte la falta de libertad por la desmesura en las jerarquías, la amenaza, el chantaje, la manipulación o el abuso del poder, la sensiblidad de Kafka estará solícita a registrarlas. La Europa posterior a la Primera Guerra Mundial le daba ampliamente la razón, por lo que la calificó como una gigantesca colonia penitenciaria, acosada por los martirios del belicismo.

Por este camino, el punto de vista kafkiano equipara la vida exterior a la interior, de tal manera que lo que pasa en el mundo "de afuera" se confunde con la sensación del "de dentro", en una mutua retroalimentación que se impone con la fuerza de su propia tensión. Esta doble determinación define el perfil del personaje kafkiano, siempre atormentado por situaciones que no puede comprender del todo. Abocado a otro nivel de conciencia, capaz de ir más allá de las parcialidades fragmentadas y los aspectos inconexos que le impiden ver la totalidad, es alguien que por ello permanecerá confinado a la impotencia, en el trasiego de una existencia convertida en una pesadilla opresora. Quien padece la pesadilla vive el abrumo interior con sensaciones de incapacidad y parálisis. La imposibilidad de entender lo que ocurre de manera inmediata contribuye a que la vivencia sea más torturante y a que su recurrencia se convierta en un círculo que atrapa la existencia, hasta tornarla insoportable.

"El fogonero" perdido entre su texto

En cualquiera de sus textos Kafka ofrece al lector, con una buena dosis de verosimilitud, las contundentes atmósferas de la pesadilla. Lo mismo en La metamorfosis que en El proceso, en "En la colonia penitenciaria" que en El castillo o en Carta al padre que en La muralla china, el halo nefasto de la pesadilla está presente. El fragmento titulado "El fogonero", correspondiente al primer capítulo de la novela América, que gracias a la desobediencia de su amigo Max Broad se logró conocer después de su muerte, ofrece un buen ejemplo para seguir el recorrido de la mira kafkiana. En efecto, este texto narra el viaje del joven emigrante Karl Rossmann (el apellido indica su origen judío) a la mítica América, localizada en Estados Unidos, por cierto una de las fantasías más acariciadas por los europeos. La serie de circunstancias, luego de una larga travesía en barco, tras el anhelado sueño de la libertad, revela el ríspido sabor de la pesadilla a lo largo del periplo de Rossmann.

Con el arribo a Nueva York el sueño de la libertad se vuelve realidad y, al mismo tiempo, es la ocasión para que se tejan las condiciones de la opresión en la vida de los personajes. Todo el relato transcurre en un barco, de por sí cerrado y limitante, cercano a la permanente sensación del encierro. En la medida en que, desde el inicio, el personaje protagónico está signado por el ansia de libertad, es posible suponer la situación opresora del punto de partida. En efecto, Karl está acuciado por la opresión al tiempo que ansía otro mundo lejano, ubicado en el más allá, construido de ilusiones a las que aspirará, a toda costa. Al continuar la lectura se revela que ese lugar ideal está localizado en Oklahoma, como topos ideal, cuya característica consiste en acoger a los que llegan, orientándolos en oficios acordes con sus verdaderas inclinaciones interiores. Si para el europeo en general América siempre ha sido ese lugar ansiado, verdadera tierra de promisión, en el caso de los checos, la tierra de Kafka, el significado es mayor. No se puede olvidar que la independencia de esa nación fue proclamada precisamente en Washington.

No obstante, la opresora situación de la que Rossmann huye parece acompañarlo a cada instante, tendiéndole sus propias trampas, como ocurre con las inesperadas pérdidas de sus pertenencias. Y si el fortuito encuentro con el fogonero del barco, que en el texto aparece ausente de nombre propio, es la ocasión para entablar una amistad, no resulta así, por el contrario, ésta se tornará onerosa y a la postre tortuosa, al tener que compartir con el amigo su situación de oprobio. En efecto, a partir del encuentro entre ambos el costo de la amistad en ciernes es cada vez más pesado. Si poco a poco se va haciendo sólida, no es porque compartan momentos agradables, sino justamente porque cada vez más deben afrontar dificultades y agravios. Ya había sido un reto la huida de la casa, luego vendría la pérdida de los objetos personales, que sumadas a las agresiones de las que fue víctima el amigo, configuran la urdimbre del relato, salpicado de sorpresas que, como producto de la casualidad, ratifican la dureza del momento anterior. El casual encuentro con el tío, también viajero del barco, después de pasar por el ominoso trato cuasipoliciaco de las autoridades, no es del todo pleno y satisfactorio. Además de desconocido, el tío resulta ser un alto funcionario político que, aunque interviene de manera favorable en el altercado con las autoridades del barco, en el que Karl participa en apoyo del fogonero, no deja de ser desagradable.
 

El relato maneja estructuras básicas propias de los momentos de pesadilla, una de las cuales es la condensación, mecanismo que en la visión de Freud contiene desde el comienzo todos los elementos narrativos del conjunto posterior, incluyendo el desenlace. Luego, todo lo que ocurra no es más que el desarrollo de la anticipación, mientras la fuente de terror se va nutriendo de forma progresiva de sucesivas anécdotas encadenadas por una permanente ambivalencia entre el tiempo y el espacio, cuyo desarrollo textual se configura en el espacio nutrido por el mismo sueño. En este caso, la huida del ambiente familiar es el inicio de la concreción de su anhelo de libertad que lo incita a abandonar todo. Ciertos comportamientos paradójicos, como lo indica la propensión recurrente de Rossmann al olvido de sus pertenencias, justamente aquellas que tienen más simbolismo —la valija y el paraguas— por la utilidad que le deberían prestar para adaptarse a la nueva situación, estarían ratificando su motivación básica. En un caso es el paraguas, protector de la intemperie; en otro, es el baúl, en el que guarda casi en secreto sus objetos personales. Si todo esto sucede, entonces caben preguntas cruciales: ¿por qué olvida, precisamente, aquello que va a tener mucha utilidad práctica a su llegada a un mundo diferente? ¿Acaso no los había preparado precisamente para esta ocasión? ¿O es que al olvidarlos quiere acabar en definitiva con su pasado?

Pero si Rossmann es quien los olvida, con sus consecuentes estados de angustia, el origen de esta actitud necesariamente debe estar en su propio interior, pues él mismo es el causante de la pérdida de sus objetos, con cuya actitud origina una nueva realidad que se acumula a la incertidumbre y la tensión preexistentes.

Sin embargo, se requieren otros elementos para que las consecuencias del olvido tengan un carácter horrorizante. Es necesario que la relación entre el tiempo y el espacio adquieran un sentido nuevo que permita desencadenar la secuencia de anécdotas, mediante un ambiente propicio. En efecto, no obstante ser un relato bastante lineal, interrumpido por algunos flash back que hacen presente el recuerdo de situaciones previas a la partida, todas las anécdotas se suceden, hasta el final, zurcidas por la paradoja y aderezadas por la ironía.

Un castillo navega en el Atlántico

La arquitectura de un barco sirve de escenario al relato, cuyos rasgos góticos se hacen presentes en diferentes momentos del desarrollo textual: "el brazo surgió con la espada en un renovado movimiento"que al arribar al puerto presencia cómo "detrás de todo se erguía Nueva York, mirando a Karl con las cien mil ventanas de sus rascacielos". El castillo, novedosamente tratado por Walpole en el siglo XVII, ha sido, con sus secretos y recovecos propensos al extravío, un escenario acorde con el desarrollo del misterio. La sinuosidad de sus encierros, los secretos de sus pasadizos o la estrechez de sus escaleras oscuras conducen, de manera necesaria, a cierta sensación en la que se cierne, a sus anchas, la intemporalidad propia del misterio. Una puerta puede ser un cuerpo adusto, una ventana, el ojo que espía en la travesía de un enigmático pasadizo. La rigidez de una cornisa o la hieratez de una columna pueden romperse con un movimiento inesperado y del silencio ocre de sus corredores salir algún personaje sin tiempo, con pisadas tan pesadas que hacen crujir los tablados. Es tan real que quien se atreva a penetrarlo suscitará, él mismo con su actuar intrépido, la presencia de los más extraños personajes, casi siempre de rostros incisivos y ropajes lúgubres. La penumbra tiñe sus lares y por eso, cuando la luna se posa en sus torres y almenas, las sombras forman siluetas que se confunden con las de los vigilantes. En el diseño de los castillos abundan los lugares secretos, los meandros inconclusos y las bifurcaciones de múltiples salidas que complican la aparente placidez de su aposentos. El barco no es el castillo, pero el encierro de sus espacios reducidos y laberínticos fácilmente conduce a las mismas sensaciones, propias de estos recintos de antaño. Así le ocurre a Karl cuando, preocupado por localizar sus pertenencias, percibe el desagrado, al ver que el pasillo que hubiera abreviado en forma considerable su camino, estaba cortado y así tuvo que buscar penosamente a través de pasillos que doblaban sin cesar y de un cuarto vacío... escaleras que se sucedían unas a otras sin fin, hasta que terminó por extraviarse completamente.
 

El tiempo maleable es otra dimensión que da el trazo a la pesadilla. Se trata de un tiempo que se puede, de súbito, prolongar o acortar, ante la más inesperada situación. La lógica sobre la cual se desarrollaban los hechos, susceptibles de predecirse, es rota, de repente, por la presencia abrupta de la contradicción. Entonces la paradoja se hace presente, acompañada de un nuevo contexto, con el fin explícito de introducir la desintegración despersonalizante. Cuando ya Karl Rossmann, a punto de cumplir su sueño, quiere descender del barco, le ocurre algo inesperado y desestabilizador. Se trata de la ironía que desde el comienzo acompaña la secuencia de paradojas. Al ir esperanzado en busca del paraguas, se da cuenta que está perdido en los pasillos solitarios del barco ya vacío. Pero al encontrar al fogonero en la soledad del barco, que no se imaginaba tan grande, recuerda en forma instantánea que había dejado el baúl abandonado por ir en busca del paraguas, "lleno de alegría alzó su baúl ... pero notó con consternación que había olvidado su paraguas", presagio de una permanente inestabilidad que lo asediaría a cada instante. "Karl que ya estaba a punto de estirarse en la cama para dormir y entregarse a un sueño libre de todas las preocupaciones causadas por el baúl y el eslovaco, se sobresaltó y empujó al fogonero para prevenirlo, pues parecía que la tropa llegaba con su guardia a la misma puerta". Este tropel, ocasionado por las pisadas en el piso siguiente, como un vocinglerío anónimo, le agudiza la sensación de estar perdido, sin saber qué era lo que estaba sucediendo. Pero en esta secuencia de azares el grato momento ofrecido por el encuentro con ese alguien inesperado se convierte en un problema más que, pese a que Karl asume como propio, por tratarse de la amistad surgida en un momento oportuno, no deja de ser una gran carga que se sumará a las ya existentes. En efecto, este encuentro será el fardo que, a manera de eslabón, entrará a formar parte de la tortuosa cadena de la pesadilla.

Empero, el permanente ascenso de la complicación es cada vez más notorio. En efecto, Karl, junto con el fogonero, entra a entrevistarse con los administradores del barco, pero en ese momento Schubal, el jefe de maquinistas, introduce una acusación más en su contra. A este nuevo hecho se suma el ambiente de hostilidad con el cuchicheo de los hombres que no sólo oculta lo que en realidad piensan, sino que acrecienta la incertidumbre que, a modo de tortura, cercena la seguridad, pues la posibilidad de la sanción es más opresiva en cuanto se desconoce el contenido de la misma. En efecto, el trato despectivo del Ordenanza con el fogonero se manifiesta en un frío "¿qué desea?" y luego una voz imperativa, saturada de desdén, lanza un dardo con una estrepitosa orden "retírese de aquí".

No obstante, todo queda interrumpido de repente y la paradoja, con su componente irónico, opera de inmediato, con verdadera maestría. Cuando ya todo estaba perdido, ocurre, en un instante, lo inesperado: "ese señor enigmático que con el sombrero y el bastón rompía el estilo burocrático-militar de las autoridades del barco, resulta ser el tío desconocido de Karl Rossmann". Se trata nada menos que del senador Jakob, investido del poder político suficiente, con plena capacidad para favorecer al sobrino en desgracia. En este encuentro inimaginado se confunde la sorpresa con la realización de la utopía. Entonces Karl descubre que una carta, casi secreta, enviada por la sirvienta, por la que ha huido de su casa, es la que ha puesto al tío en sobreaviso de su llegada. Este elemento, la carta, tan caro a Kafka, aparece aquí en su función primaria de vehículo de circulación de valores que, a modo de puente, une orillas. Sin embargo, ese papel lo cumple alguien que ocupa una posición baja en la escala social, en este caso asignado a la sirvienta.
 

Todo el trasegar conflictivo, saturado de contradicciones, se transformó de repente. Las autoridades, hacía un momento hostiles, son ahora afables hasta el punto que el mismo capitán del barco exclama: "me siento feliz de haber conocido a su sobrino, señor senador", mientras los demás estaban "mudos de atención y asombro", hasta el mismo Schubal, transformado ahora en su admirador.

A estas alturas del desarrollo de la historia la paradoja ya ha penetrado todo, incluso en los sentimientos más recónditos de Karl. Por eso, ante la inminencia de la separación del fogonero, su amigo indefenso, se produce un dilema inapelable en su interior: el fogonero sencillo y bueno o el tío extraño y poderoso. Pero ya era imposible decidir, como si un último costo por la ansiada utopía, a punto de cumplirse, viniera a sumarse de manera irremediable en un saldo mayúsculo. Por eso, en el fondo una incógnita torturante acecha a Karl Rossmann: "¿llegará el tío, alguna vez, a reemplazar al fogonero?"

De esta manera, la estructura predominante, en la que ocurre la sensación de pesadilla, se forma en el encadenamiento de situaciones que, al pasar por la experiencia personal, configura un tiempo y un espacio propios. El eje formado por olvidos, encuentros y sorpresas, conduce a situaciones avaladas con los rasgos de tradiciones, la normatividad de los reglamentos o los clásicos ritos y liturgias de los comportamientos de los personeros de la ley, sus uniformes, fajos de papeles, plumas sobre los escritorios y actitudes plagadas de sutilezas y dobles mensajes.

La ambientación espacio-temporal en la que se deslizan las anécdotas van acrecentando la intensidad, al tiempo que la sorpresa rompe, de repente, la tensión creada en un permanente relevo entre el mundo exterior y el interior, en el que la opresión se hace más evidente a medida que lo inesperado, con su carga irónica, irrumpe para ratificar el tortuoso camino seguido por Karl Rossmann, ya prefigurado desde el inicio del relato._•
 

.Jorge Luis Borges, Siete noches, México, fce (Tierra Firme), 1986.
.Giles Deleuze y Félix Guatari, Kafka por una literatura menor, México, Era, 1978.
.Wilhem Emrich, Protesta y promesa, Barcelona, Laia, 1985.
.Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, Madrid, 
Biblioteca Nueva (Obras Completas, II), 1975.
.Franz Kafka, Obras completas, I, Barcelona, Teorema, 1983.
.Marthe Robert, Acerca de Kafka, acerca de Freud, Barcelona,Anagrama, 1980.