Inicios de la mirada documental

* Mauricio Sánchez M.

Sin caer en los extremos de un puritanismo visual puede decirse que la televisión en los albores del siglo XXI es un inmenso basurero de imágenes. Algunas veces aparece algo que merece la pena rescatarse- o reciclarse para seguir con la metáfora-, pero por lo general se vuelve una tarea titánica el ser un chiffonnier televisivo en cualesquiera de sus géneros. Si se analiza, por ejemplo, el rubro de los documentales, la producción en TV ha hecho caso omiso de las bases que fundamentaron algunos realizadores cinematográficos en los veinte. Máxime cuando se trata de reportajes "reales" con cámara en mano para retratar los casos más patéticos de la sociedad, como uno que actualmente circula bajo una doble D. Para salir del tiradero y crear imágenes que, en el caso de los documentales, sean artísticas y reales, es necesario poner colirio a los ojos, es decir, volver a los clásicos -que por fortuna ahora es más fácil observar gracias a las copias en video.

Algo sobre documentales

Se podría pensar que el cine nace como documental con las vistas lumerianas. Sin embargo, la palabra documental, que desde luego proviene del francés documentaire, sólo cobra su real significado como género cinematográfico -filme, según Le Petit Robert, cuyo fin es mostrar documentos de hechos registrados y no elaborados- con la obra de Robert Flaherty (1884-1951) y posteriormente con la aparición de la escuela británica, una generación que nace al unísono que el cine.

El documental variará en sus objetivos de acuerdo con las intenciones de observación del realizador. Así, para el espíritu roussoniano de Flaherty, la cámara servirá para informar al espectador sobre la vida del "extranjero", quien a su estilo comparte las mismas cotidianidades y deseos que los occidentales. Con un formato comercial, Hollywood interpretará este espíritu etnográfico cuando produzca una especie de documentales de ficción con actores profesionales, para mostrar la exótica convivencia de los nativos perdidos en pequeñas islas del Pacífico.

Otro camino seguirá el tren cinematográfico de propaganda comunista. El director Aleksander Ivanovitch Medvedkin explica cómo, mediante la realización de filmes-informes a lo largo de la Unión Soviética, se mostraban ejemplos de la vida real de cada fábrica, con el propósito de provocar alguna reacción en los obreros y en los jefes que permitiera eliminar lo que no funcionaba, tratárase de máquinas o de ¡seres humanos! Por su parte, Dziga Vertov (1896-1954) con su propuesta de cine-ojo pretendía que por el montaje se rechazara cualquier elemento que no formara parte de la realidad en bruto y se captara así la "vida de improviso" sin ningún otro propósito.

De manera menos incisiva que el cine soviético, John Grierson (1898-1972) y la escuela británica considerarán el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta el hombre frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. De ahí que la tarea primordial del documentalista -según Paul Rotha, colega británico de Grierson- consista en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones.

Junto a estas corrientes, el documental encontró eco en la escuela de Nueva York a partir de importantes fotógrafos como fue el caso de Paul Strand (1890-1976), y con el trabajo singular del holandés Joris Ivens (1898-1989). Posteriormente, con los avances técnicos en fotografía, el documental obtendrá un perfil científico y, en su momento, la propuesta del cine documental sirve de inspiradora, en ciertos aspectos, para el cine italiano neorrealista.

Tener imaginación es disfrutar de una riqueza interior, de un flujo de imágenes ininterrumpido y espontáneo.
Tener imaginación es ver al mundo en su totalidad,
porque la misión y el poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto.

Mircea Eliade

   
Pero, ¿cuáles son las características principales que definen un documental? Para Flaherty se trata de las películas rodadas en el mismo lugar que se quiere reproducir, teniendo como actores a sus habitantes. Si se trata de filmar a gente distinta a uno -señala Flaherty-, es imposible que el star system pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores que pueden actuar sus propias vidas sin interés comercial. Pero, por esto mismo, Flaherty dedica la mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles del filme.

Según el realizador francés Jean Vigo (1905-1934) el trabajo fílmico in situ debe sorprender a los personajes con la cámara, de lo contrario ya no puede considerársele como documental; de ahí que fuera necesario prolongar la estancia en un mismo sitio durante un largo periodo. El arquitecto Le Corbusier (1887-1965), antes de proyectar y construir sus obras, gustaba de pasar algunos días sobre el terreno para captar mejor el paso del sol o del viento. También el etnólogo francés Jean Rouch apunta que para captar mejor el espíritu del lugar y de sus habitantes es necesario trabar lazos de amistad con los lugareños y filmar cuando todos tengan realmente ganas de hacerlo.

Por su parte, Georges Sadoul, al hacer referencia al aparente antagonismo estilístico de Flaherty y de Vertov, señala que ambos directores aportaron métodos de rodaje no contradictorios, ya que la puesta en escena documental del primero y el rodaje en vivo del último mostraban cierta complementariedad. Es decir, Flaherty sabía espiar con paciencia infinita un vegetal, un animal, un hombre para captar su comportamiento de improviso. Mientras que Vertov no filmaba en bruto, sino que planeaba sus encuadres. Además, Flaherty no vacila en alterar la realidad filmada al crear un set como en el caso de Nanook, endonde se construye un iglú más grande para poder fotografiar las escenas de interiores; recrear la pesca del tiburón, inusual para los personajes de El hombre de Aran, o poner en escena la vida cotidiana de sus actores mediante el acting out. Flaherty piensa que con estas pequeñas modificaciones se consigue atrapar mejor el verdadero espíritu del hecho filmado.

Otra característica importante del documental es que exige -según Flaherty- conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramática. En palabras de Grierson, el documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo. Si se piensa por ejemplo en Eskimo de W. S. van Dyke (1887-1944), cinta en donde los esquimales hablan en su propia lengua, se verá la necesidad del comentario. Asimismo será un requisito la expresividad intensa de los actores para establecer el mensaje. Por eso, para el crítico húngaro Béla Balázs, el cine es el reino de la expresión corporal.

El documental como arte

No tardará Luchino Visconti (1906-1976) en hacer un llamado para liberar al actor de todo método y escuela, con el fin de alcanzar la expresión primaria o instintiva de éste en su desplante ante las cámaras. En todo caso, para Visconti, la simple presencia del ser humano en un fotograma basta para colmarlo, aunque aquí surge el viejo dilema sobre si en cine no se puede explicar con palabras lo que no se puede decir con imágenes. Con el paso del tiempo las experiencias documentales han mostrado que, sin caer en los extremos, el filme puede ser una correcta mezcla de actuación, narración, sonido directo, diálogo y música, editados de múltiples formas. Mezcla adecuada que convertirá al documental en obra de arte. Si Charles Chaplin (1889-1977) felicita a Vertov por su cinta La sinfonía del Donbass es por el montaje equilibrado de imagen y de música. Si Flaherty logra una expresión estética en Louisiana Story, es por montar la imagen de pozos petrolíferos reflejados en el agua, con el respaldo del sonido directo de las máquinas, los animales, la naturaleza y el silencio. Si Visconti logra captar el latido de la comunidad siciliana en La tierra tiembla, es por el manejo de la cámara que sigue mediante un largo shot a un joven pescador en medio de los gritos de los comerciantes y la música puntual de la escena del mercado.

El realizador francés Chris Marker señala que en el documental jamás se logrará una objetividad completa, por más que se cuente con los mejores instrumentos técnicos, debido a la simple razón de que siempre existirá una interpretación, factor que introduce de modo fatal la parcialidad, el error humano, pero felizmente también la expresión artística. Tal vez, cuando Wim Wenders expresa que en sus películas está latente esa búsqueda de la imagen última y definitiva que, sin embargo, siempre oculta otra más fiel a la realidad y que "ningún ojo podrá ver nunca", el director germano reconoce que en ese esfuerzo por encontrar la Ítaca perdida se encuentra oculta al cabo su expresión artística. "El filme -apunta Flaherty- es la larga distancia entre dos puntos."

Por último, si está visto que el documental es una buena oportunidad para realizar un trabajo creativo y artístico, no debe perseguirse el arte por el arte mismo, pues como apunta Grierson "el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía"..

* Mauricio Sánchez Menchero (México, D.F., 1962). Candidato a doctor en historia de México por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado diversos artículos en revistas de circulación nacional y en la actualidad se desempeña como editor de libros.