Con Freud hemos aprendido, al nacer el siglo ya pasado, que las ideas abstractas podían expresarse en el sueño como imágenes tras un cierto trabajo, trabajo hecho en el sueño mismo, que él llamó cuidado de la figurabilidad, de los medios para la puesta en escena. Soñar es trasponer símbolos en imágenes. Entender o interpretar un sueño es hacer el camino inverso: trasponer esas imágenes en símbolos, apalabrarlas. La máquina para llevar al teatro onírico nuestros pensamientos está ya armada. Cada uno es un dramaturgo que escenifica sus conflictos íntimos y empalma recuerdos, fantasías, deseos, pulsiones, sensaciones, anhelos, nostalgias y creencias en un rollo cinematográfico, el sueño, del cual es actor y único y muy perplejo espectador.

Autores de teatro y cineastas nos enseñaron que se podían re-presentar, o sea, llamar al presente, las cuestiones filosóficas, políticas, éticas, más acuciantes. Una buena novela, desde Rabelais y Cervantes en adelante, es un ensayo e incluso, a veces, un tratado de filosofía (¡Musil!). Un ensayo filosófico debe poder leerse como una narración donde las ideas son personajes que argumentan hasta alcanzar un cierto final conclusivo... o demostrar que las contradicciones son insalvables y son la verdad de aquello de lo que se habla (la Fenomenología del espíritu de Hegel es el ejemplo más característico).

Los artistas, los psicoanalistas en tanto que cuestionadores de la subjetividad, los filósofos, cada uno a su modo, investigan la realidad, muestran lo que se mueve tras las apariencias sensibles, arrojan luz. ¿Es que la realidad está a oscuras? No; todo lo contrario. A veces está tan iluminada que nos enceguecemos. Es lo que llamamos la "evidencia". Filosofar, en última instancia, es mostrar que las cosas no son lo que parecen, penetrar entre las bambalinas de la realidad.

Sabemos bien que la fotografía no es, en contra de lo que nos quieren hacer creer, un aparato de duplicación de la realidad. Una fotografía es y debe ser tomada como una frase, un discurso, un relato, una propuesta para pasar de la imagen al comentario. Todo en ella dice. Dicen la iluminación, el marco, los bordes, lo que cae dentro del campo visual recortado, los objetos que aparecen y también los que faltan. El paisaje, la flor, el rostro, el movimiento congelado se hacen y llegan a existir como consecuencia de la foto. No preexisten al disparo del flash que los mata y los convoca a una nueva vida.

Tampoco hemos de caer en el equívoco de considerar a la fotografía como arma de los discursos ideológicos, sean éstos de izquierda o de derecha. Y no por desconocer que así es usada ni por disminuir su importancia. Cualquiera que ve un periódico o que mira una revista sabe que cada imagen se ubica dentro de una determinada manera de mirar y que las fotos sirven a ciertos fines ocultos o confesos, intencionales o inconscientes, ambiguos o inequívocos, traicioneros a veces de sus propias aspiraciones. En otras palabras, que no existe la foto inocente, aunque sí la que está animada de buenas intenciones. O malas.

Estamos acostumbrados a ver fotos "de izquierda", es decir, de denuncia de la realidad opresiva. Fotos de la miseria, de la crueldad de los dominadores, de la tristeza y el desamparo de niños, viejos, parias, torturados. Las vemos y somos movidos a la compasión, a la simpatía con los olvidados, a cuestionar las frágiles bases de nuestro confort. No está mal, pero no es el caso de las fotos de Polidori.

¿Por qué decir no a las fotos de denuncia? Por cierto que ellas tienen su lugar en el pensamiento crítico y consiguen muchas veces aquello que pretenden. Pero hay —creo— en ese menester de tantos fotógrafos afines al periodismo una trampa sutil, no por ello menos trampa. Querría precisarla: es la seducción, la trampa retórica, la del hacerles ver las cosas como el hombre (la mujer también, señor Vertov) de la cámara las ve. El discurso fotográfico —permítaseme esa extraña composición de palabras— opera como un chantaje dirigido al espectador; aspira a vencer convenciendo, allanando la conciencia de quien mira. La maldición inherente al lenguaje, la de creer y hacer creer en la palabra del yo que habla impregna tanto más a la fotografía cuanto que ella se pretende y es considerada como objetiva (¿qué mayor objetividad que la del objetivo?), mostración de la realidad. Pocas veces el sujeto se disimula mejor que con una foto.

La fotografía tiende a la univocidad. No que no pueda mostrar contradicciones: por ejemplo, todos nosotros con una Polaroid podemos tomar la foto de un indígena descalzo pidiendo limosna a un señor que pasa manejando su Mercedes. La injusticia y la desigualdad son así puestas en evidencia y nadie podría objetar nuestras intenciones documentales al disparar sobre ese objeto el balazo de luz y al publicar o difundir el papel en el que se imprimió el instante. Este momento de la mirada es necesario... pero no es suficiente. La realidad social es confirmada por la foto así como la conciencia de quien asiste al despliegue de la realidad. Se hace visible lo que ya lo era. No basta. Se convence a quien ya estaba convencido y se deja indiferente a quien se le muestra algo que no le importa. Ambos quedan en el punto donde estaban; siguen siendo los mismos. Es trabajo inútil.

Veamos el acontecimiento que es el trabajo artístico de Polidori, casi un anagrama de Polaroid, estrictamente una paronomasia. Ambra Polidori no es Ambra Polaroid y eso es lo que debemos resaltar. Tomemos como punto de partida estas tres obras que forman un conjunto y veamos su estructura.

El referente objetivo es Chiapas, la rebelión indígena comenzada en 1994, la respuesta represiva del Estado. ¿Qué hace Polidori? No fija el instante, eso sería Polaroid. Ella coloca las fotografías (cuatro) sobre un campo dividido por los colores de la bandera mexicana. Las tres garantías, los tres colores patrios, el discurso nacional y nacionalista, la ideología oficial de la unidad del país alrededor de símbolos congregantes, todo ello aparece como trasfondo de las imágenes.

Las fotos están, por supuesto, seleccionadas con cuidado, pero no es importante quién las tomó ni cuáles son sus valores estéticos. No es ese el trabajo de Polidori. Basta con dar el crédito correspondiente a los periodistas o a los propietarios de la imagen de Chichen Itzá, de su templo. Las fotos son apenas la materia prima para un trabajo conceptual. Podría no haber ninguna foto tomada por ella: su labor artística quedaría de tal modo subrayada más que borrada; ella no realiza su tarea con el "objetivo". Las imágenes son en sí bellas u horribles, bellas y horribles, bellas porque horribles, como esa de los huesos ensangrentados o la del soldado apuntando al indio o la de la débil mujer lanzando su cuerpo indefenso contra el soldado con sus pertrechos y armas largas.
 

Y avanzo una respuesta: la filosofía recurre a las bellas artes para encontrar sus propios límites. Encontrar y no rebasar porque de todas formas nos hemos de quedar dentro de tales límites: los del discurso, los lenguajeros. Reconocemos las partes de la obra, colores del símbolo patrio, saber de la rebelión chiapaneca, invocación a nuestra cultura para reconocer el cuadro de Magritte; título de esta foto: El subcomandante Marcos, integración de la misma en una serie de trabajos con un título que forma parte de la obra y que llama a reflexionar de otra manera: ¿Quién protege la historia de la Historia?, referencias a los autores: al fotoperiodista, a la autora de la composición, a su condición de obra de arte, encuadrada por sus marcos que no son Marcos, su expresa contraposición de Historie y Geschichte, Historia e historia, figurada por la alternancia de H mayúscula y h minúscula.
 

El aparato conceptual movilizado (por la artista en el espectador) es inmenso y la pretensión es clara: no se intenta mostrar la realidad sino trastocarla. La subversión es la de los reconocimientos de las imágenes en medio de las cuales estamos inmersos. No se pretende con una obra semejante hacer ver, provocar la toma de conciencia, abogar por las buenas causas. No se aporta nada a la representación que cada uno ya tiene de lo que pasa con los indígenas y con el acontecimiento histórico de la rebelión. El discurso al que somos convocados no quiere convencer ni se presenta como producción de un bello semblante sino que desconstruye, inquieta, problematiza las certidumbres, replantea las condiciones de la subjetividad y, en última instancia, pregunta también acerca de las relaciones entre las bellas artes, la filosofía y la política.

A esa pregunta responde el texto de Wittgenstein incluido por sobreimpresión en el tríptico, que es la clave que subtiende y da coherencia al conjunto de frases fotográficas que se nos propone, el que hemos reproducido en el epígrafe. El contenido de esa proposición filosófica se refiere a las conexiones entre las cosas. Estas conexiones (entre el templo, la computadora, la foto del soldado) no están en lo real; en lo real las cosas simplemente pasan... a menos que se suponga una inteligencia que las une entre sí al servicio de algún proyecto inescrutable. Nada conecta el acontecimiento pasado con el presente, nada conecta nuestros espacios íntimos con las ágoras públicas, nada conecta el desarrollo tecnológico con la miseria. Para que haya conexión es necesario que los dos o los n objetos exteriores sean relacionados en el interior de un sujeto. Es allí donde los eventos exteriores, las imágenes que nos hacemos de esos acontecimientos y el discurso en el que los integramos se conectan. En otras palabras, el anudamiento de lo real, lo imaginario y lo simbólico, del monumento de la cultura maya, de la foto del soldado y la foto de los cadáveres y de la Internet como instrumento que permite a los zapatistas hacer conocer su lucha, es algo que requiere de un sujeto, un sujeto llamado a pensar, un sujeto interesado en establecer conexiones que están a nuestro alcance.
 

La proposición de Wittgenstein nos dice que somos nosotros, en nuestro interior, los que establecemos la conexión entre los hechos del exterior, que son los representados en las cuatro fotos que se despliegan sobre el fondo de la bandera tricolor. Sería fácil decir que Ambra Polidori, es decir, el arte fotográfico para el caso, establece en su mente la conexión entre las cuatro imágenes, cinco con el emblema patrio del trasfondo, y nos la entrega para que reflexionemos sobre su montaje. Puede ser, incluso, que alguien se sienta halagado interiormente por haber pescado el mensaje, las referencias implícitas: cuadro de Magritte, reflexión filosófica, historia de la fotografía, información actualizada sobre la guerra de alta o de baja intensidad, en fin, que los sujetos refrenden su estatuto narcisístico ("¡Cuánto sabemos!") a partir de esta obra de arte que consiste en un montaje inteligente de hechos visibles que permiten la aparición de conexiones invisibles.
 

Se consagraría así al equívoco la obra de arte y —me parece— Wittgenstein sería el responsable. Veo las cosas de modo diferente.

No se trata de un exterior preexistente y carente de sentido hasta que un interior, el del artista, y de manera secundaria el de su público, establecen las conexiones. Es el templo el que hace al paisaje del sureste mexicano, son los cadáveres lo que hacen a la historia de la rebelión zapatista, es la Internet representada por la computadora la que hace al sujeto informado que la maneja. La relación entre las cosas no es la de lo exterior con lo interior, sino la de un sujeto que es el efecto del montaje de las imágenes que lo configuran y de los discursos en medio de los cuales nada. Nada de nadar, nada de nada. Pescado por las contradicciones que lo forman, pescado en la red, la red de los discursos que se le proponen. Eso somos: no una conciencia constituyente del mundo por el hecho de pescar ciertas conexiones entre hechos que pasan a nuestro alrededor sino efectos de esos hechos, consecuencias. Los pescados, no los pescadores.

La conexión interior de la que hablaba nuestro muy querido filósofo es un efecto no de las conexiones entre las cosas de afuera sino que resulta de la obra de arte sin la cual ni el mundo ni los sujetos que creemos vivir en él existiríamos.

Ahora sí podemos definir en qué consiste la originalidad de estos ensamblajes de materiales
heterogéneos: la representación del mundo y de la realidad que nos hace ser quienes somos, que nos hace sujetos, es un derivado de esas producciones humanas que consideramos arte o tekhné.

¿Construcciones? ¡No! Construcciones ya tenemos, y de sobra, desde antes de encontrarnos con la obra de arte. Lo que el artista opera en sí y en su público es una disolución de esas construcciones que nos instalan de forma confortable en lo que llamamos la realidad (como si hubiese tal cosa y como si ella fuese una), porque hay otros dispuestos a compartir con nosotros esa visión del mundo. Lo que hace el arte, cuando es de verdad, es una desconstrucción de esa realidad. Por lo tanto, el arte nos hace deshaciéndonos, desasiéndonos, de nuestras creencias e ilusiones.

La arquitectura, la sinfonía, el poema, la foto, en síntesis, no establecen la relación entre lo exterior y lo interior sino que hacen al sujeto en su relación con la realidad que ellos constituyen.
 

¿Qué decimos? Para ser concretos: que Chiapas y que nosotros mismos somos, en tanto que sujetos, los efectos de un montaje de acontecimientos, imágenes y palabras como el que ilustran estas obras fotográficas, filosóficas en verdad y en el mejor sentido de la palabra, etimológico incluso, de Ambra Polidori.•