En toda Europa surgieron academias y compañías donde las dos escuelas consolidadas, la francesa y la italiana, se impusieron. La primera se distinguía por su nobleza, gracia y elegancia, y la segunda, por su brillantez, fuerza y virtuosismo.

El siglo XIX fue un momento de cambio social, donde las ideas de libertad promovidas por la revolución francesa se extendieron. El romanticismo se presentó como una reacción contra el clasicismo, que le había dado más importancia a la forma que al contenido. En la nueva corriente surgida inicialmente en la literatura, la sensibilidad ocupó el primer sitio, lo que dio pie a que la danza se alejara de los gestos y pasos estrictamente codificados y pudiera vivirse una sensación de libertad de expresión, dejar de referirse a la antigüedad, fuente del Renacimiento, y retomar al ser humano como centro del mundo y el arte. "Desvanézcase la realidad, el arte debe ser un escape hacia un reino encantado", decían los románticos.¹ Y el ballet, "eterno instrumento sensitivo en manos de los artistas, el ballet que creaba un mundo de ilusión por más realistamente que fuese manejado, resultaba ideal para difundir el sentimiento romántico".²

A pesar de la rigidez oficial de la Ópera de París, con las nuevas tendencias la danza logró liberarse y desarrolló el romanticismo, cuya primera obra se estrenó en 1832. Su antecedente fue el Ballet de las monjas, del tercer acto de la ópera Roberto el Diablo de Meyerbeer y Scribe, donde se establecieron los principios que desarrollaría el ballet romántico.

Éste se inició propiamente con La Sílfide en 1832. Se estrenó en la Ópera de París con coreografía de Filippo Taglioni, quien creó la obra en función de las cualidades de su hija Marie, y dando una sensación de ingravidez, como correspondía a un espíritu del bosque.

Marie Taglioni (Estocolmo, 1804-Marsella, 1884) era delgada y pálida, pero su padre trabajó con los mejores maestros y él mismo pulió sus dones; a los 18 años era una ejecutante excepcional. No era como las bailarinas convencionales de la época, no tenía sus atractivos sexuales; en cambio, era ligera, frágil y graciosa. Al debutar en la Ópera de París en 1827 causó gran impacto, pues su manera de bailar era algo completamente nuevo. Cuando August Bournonville la vio, siendo un joven bailarín de la Ópera, escribió que su delgadez, ligereza y voluptuoso abandono "es la verdadera manera de bailar de una mujer".³ 

Taglioni tuvo gran éxito en toda Europa; inclusive se creó el verbo taglioniser para homenajearla por su rigurosa disciplina y entrenamiento técnico, y por la delicadeza de su estilo innovador, que trató de ser copiado por sus contemporáneas.⁴ Después del estreno de La Sílfide se hicieron en toda Europa muchos trabajos inspirados por ese ballet, incluyendo parodias y dos periódicos publicados en Francia con ese nombre.⁵

Algunos de los comentarios que Taglioni despertó con La Sílfide fueron que "amalgamaba sus cualidades y sus defectos: era delgada, y por lo tanto conseguía parecer una sombra... Aparecía y se desvanecía como una visión impalpable".⁶ Otro más señalaba que con ella 
 

Las líneas telegráficas, las figuras geométricas se desaparecían; no más poses laboriosamente voluptuosas; basta de escenas supuestamente lascivas que se interpretan con la sonrisa y los ojos; no más codos puntiagudos, puños rotos... Todas las proporciones están llenas de armonía; ella dibujaba en su conjunto unas siluetas graciosamente redondeadas o unas líneas de una pureza notable en todos sus movimientos, una ligereza que se alejaba de la tierra; si puede decirse así, ella danza por todas partes como si cada uno de sus miembros fuese llevado por alas.⁷

El argumento de La Sílfide fue creación de Adolphe Nourrit y relata la historia de un espíritu del aire, una sílfide, que ama al joven escocés James, quien, aunque está comprometido, se enamora de ella. En el segundo acto, después de que la sílfide había huido de él, James la reencuentra en un bosque encantado y le ofrece un chal que ha sido hechizado por una bruja, a la cual él acaba de rechazar. La sílfide muere cubierta por el chal y él queda solo con su dolor.⁸

Reproduzco el argumento para enfatizar la irrealidad de su contenido; el uso de personajes y situaciones fantásticas que expresarán la ideología de una generación y que dieron pie a la construcción de un nuevo estereotipo de mujer en el ballet: la ballerina etérea. Esto representa el ideal de mujer del siglo xix, cuando se acentuó el antagonismo entre alma y cuerpo, y dentro de los discursos sobre las mujeres se les identificó con la supremacía del alma. Ahora 
 

no son las formas de la anatomía ni los rasgos específicos de la fisiología de la mujer los que determinan su carácter y justifican su misión maternal; sino el alma, que modela a la vez el cuerpo y el espíritu femeninos: la maternidad es ante todo vocación metafísica para quien ha recibido la misión de colaborar con la naturaleza.⁹

En el siglo XIX el cuerpo se ocultó y se rigió por el pudor, "la tentativa de descorporización se exaspera con la exaltación del modelo del ángel; en muchas chicas se produce entonces una verdadera identificación",¹⁰ lo que sucede con las bailarinas y sus personajes de seres irreales y puros.

Sin embargo, en el romanticismo esos seres puros también representaban la sexualidad. Por ejemplo, en La Sílfide hay un momento en que ella y James tienen un contacto erótico: él la abraza y la besa y una de sus alas cae. Este contacto es un peligro para ella, pues está imposibilitada para relacionarse físicamente con su amante y en el momento en que cae en sus brazos, muere. Aquí se muestra una de las constantes del romanticismo: la dualidad del ser humano, quien vive entre lo material y lo espiritual, y sólo puede vivir una de las dos dimensiones, no la plenitud. Finalmente, James y la Sílfide representaban la contradicción cuerpo-alma.¹¹ 

Así, los seres irreales del ballet, que ya habían sido explotados por el romanticismo en otras artes, como la literatura,¹² eran más que prototipos de pureza, pues su belleza y atractivo ponían en peligro al alma. Ese es el dualismo de los ballets románticos: muestran seres irreales, puros y bellos que representan la sexualidad.

Con La Sílfide se establecieron las características fundamentales del ballet romántico y su nuevo concepto escénico:

la estructura en dos actos, el primero terrenal y alegre, lleno de luz y animado por danzas "de carácter", en el cual, sin embargo, se desarrolla el conflicto de un triángulo amoroso entre un hombre y dos mujeres: una terrenal y la otra sobrenatural —o a punto de serlo. El segundo acto, irreal y misterioso —"ballet blanco"— se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un sitio desolado poblado de seres sobrenaturales, y en él la heroína simboliza el amor insatisfecho e inalcanzable en la tierra que perdura más allá de la tumba. Los protagonistas, llámense Albrecht, James o Achmet, son los representantes del hombre romántico por excelencia, del "pauvre jeune homme à l'éspirit troublé" desgarrado a mitad del camino entre la realidad y el mundo de la fantasía.¹³ 

Además La Sílfide dictó otras constantes: las zapatillas de punta de satén; el vestuario de los espíritus será siempre el tutú,¹⁴ una túnica de muselina de color blanco, lo que le dio el nombre de ballets blancos a los de esa corriente artística y, sobre todo, las bailarinas fueron el centro escénico absoluto del ballet.

Una de las novedades más importantes que impuso el desarrollo técnico del ballet fueron las zapatillas de punta, utilizadas exclusivamente por las mujeres. Su antecedente data del ballet Céfiro y Flora (1796), de Charles-Louis Didelot, donde los bailarines se paraban sobre las puntas de los pies al ser sostenidos por alambres. En 1813 el maestro Jean François Coulon hizo trabajar a su discípula Geneviève Gosselin las puntas, pero en las zapatillas flexibles que habían sustituido a los zapatos de tacón. Poco después, en 1820, hizo lo mismo con otra bailarina, Amelia Brugnoli. Sin embargo, las zapatillas de punta reforzada fueron introducidas al ballet por Marie Taglioni.

Con este calzado la ballerina se volvió más inmaterial, etérea, inalcanzable. Con las puntas se restringieron todavía más los movimientos naturales, pero la mujer pudo lograr imposibles con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas y virtuosas femeninas, con estilo exótico, calidad etérea y balance precario. También el romanticismo permitió un trabajo más completo del pas de deux, en el cual todo (incluyendo el bailarín varón) se sometía al lucimiento de la ballerina.

Otro elemento explotado por el romanticismo fue la exaltación del colorido y exotismo de otros lugares. Filippo Taglioni creó dos coreografías para su hija que menciono por esta característica y por sus ideales sobre la emancipación femenina: La Révolte au Sérail (1833), con acción en Granada durante la dominación mora, y Brézilia ou la Tribu des femmes (1835), que sucedía en Norteamérica.

Ambos ballets fueron presentados cuando la novelista George Sand encabezaba la lucha de las mujeres contra la supremacía masculina en la sociedad, y sarcásticamente, el crítico francés Jules Janin escribió que Brézilia era "las doctrinas de Saint-Simon elevadas a la demostración de la pirueta y el entrechat".¹⁵ Pero los ideales de liberación femenina llegaron también al mundo del ballet romántico.

En La Révolte Marie Taglioni era Zulma, una muchacha esclava que lideraba una revuelta armada contra el sultán Mahomet, mientras que Brézilia trata de una sociedad femenina que ha jurado odiar el sexo masculino. La batalla de sexos y la emancipación femenina estuvieron presentes en los ballets de la década de 1830, pero las conclusiones de las obras tendían hacia un final feliz de acuerdo con los modelos más tradicionales, pues los coreógrafos no se atrevieron a ir más allá.¹⁶

En 1834 hizo su debut en La Tempête otra gran bailarina, Franziska, llamada Fanny Elssler (Viena, 1810-1884), conocida como "la meretriz Fanny". Ella se convirtió en la contraparte de Taglioni y representó el aspecto sensual y apasionado de la expresión teatral del romanticismo. Así, la ballerina romántica tuvo dos polos: Taglioni y Elssler; la primera, según el poeta Teófilo Gautier,¹⁷ la bailarina cristiana, y la segunda, la pagana. En esta caracterización está implícito el conflicto entre lo espiritual y lo sensual, entre el ángel y el demonio: María y Eva, polos positivo y negativo de la feminidad.¹⁸

Taglioni y Elssler fueron grandes rivales desde 1834, cuando el administrador de la Ópera invitó a la segunda a la compañía, ya que su calidad dramática, intensidad y belleza garantizaban una amplia audiencia. El público se dividió entre taglionistas y elssleristas, llegando a momentos de histeria y "la fiera rivalidad que existió entre ambas hizo mucho para popularizar el ballet, acentuando el espíritu del partidarismo".¹⁹

La bailarina debía ser bella y el ballet esencialmente sensual, según palabras de Gautier, y Elssler fue la primera intérprete de esa visión. Eran precisamente sus méritos como mujer los que resaltaba Gautier, quien la consideraba superior a Taglioni por ser más joven y bella y por la sensualidad de su danza. Elssler realizó numerosos ballets mostrando su sensual y provocativa gracia, como una muchacha gitana (en La Gypsy), princesa china (en La Chatte Métamorpho-sée en Femme), española (en La Volière) e italiana (en La Tarentule y L'Ile des Pirates). Finalmente, en Le Diable Boiteux (1836) creó su más famoso personaje como una voluptuosa española.²⁰

Elssler condicionaba su actuación a la participación de su hermana Teresa, coreógrafa de La Volière (1838). En esa obra y muchas más, Teresa bailaba los papeles masculinos vestida de hombre, sin que interviniera ningún varón en escena, lo que se generalizaría en el romanticismo. Elssler viajó y bailó en diferentes teatros de Europa y Estados Unidos, obteniendo siempre grandes reconocimientos.²¹

Además de su sensualidad, Fanny Elssler cautivó al público por su personalidad teatral andrógina. El concepto del hermafrodita fascinó a los románticos²² y Elssler poseía esa dualidad, que fue apuntada por Gautier. Éste veía al hermafrodita como síntesis de las características de belleza y, al mismo tiempo, su bisexualidad o asexualidad liberaban al hermafrodita de los deseos terrenos: era el ideal romántico. En la personalidad teatral de Elssler tanto Gautier como Janin encontraron ese ideal andrógino de belleza, por su delgadez que le permitía usar vestuario masculino y femenino y aparecer como la más hermosa chica o el muchacho más encantador del mundo.²³ 

Después de La Sílfide la Ópera de París sólo presentó ballets menores, hasta que en 1841 se estrenó la obra maestra del romanticismo: Giselle. El argumento fue creado por Gautier para la bailarina que amaba, Carlotta Grisi, con música de Adolphe Adam, decorado de Cicéri y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. El éxito fue enorme, se presentó en toda Europa y aún se conserva como parte del repertorio de casi todas las compañías de ballet clásico del mundo.

Reproduzco el argumento, mismo que ha sufrido numerosas modificaciones, pero que nos permite acercarnos al ballet romántico:

Escondido bajo el nombre de Loys, el príncipe Albert corteja a una joven campesina, Giselle. Cuando ésta descubre su identidad y su próxima boda con la princesa Bathilde, muere. En el segundo acto, el "acto blanco", en un bosque misterioso, Giselle es recibida entre las Willis, fantasmas de jóvenes prometidas fallecidas antes de la boda. Albert, que había acudido, lleno de remordimientos, a cubrir la tumba de Giselle con flores, se ve sorprendido por ella y condenado por su reina, Myrtha, a danzar hasta morir de agotamiento. Giselle, no pudiendo obtener su gracia, lo ayuda y a veces lo releva hasta que al llegar la aurora las Willis desaparecen y Giselle vuelve a descender a su tumba. Según el argumento original, antes de desaparecer ella entregaba a Albert a Bathilde, quien había acudido en su busca.²⁴ 

Una vez más se manifiestan la bondad y la pureza de la protagonista, quien se muestra frágil y etérea y es la figura principal del ballet. Pero Giselle fue más allá: abrió el panorama de las ballerinas en el romanticismo y les dio la oportunidad de "mostrar las más diversas facetas del temperamento artístico unidas a la maestría técnica".²⁵ Hasta la actualidad esta obra es un reto para la ballerina, pues ahí debe mostrarse a plenitud, técnica y expresivamente.

Giselle une las dotes de los dos polos de la ballerina romántica: en el primer acto, con la mujer campesina se hace referencia a los dotes de Elssler, y en el segundo acto, con la Willi, a los dotes de Taglioni. La ballerina capaz de hacer ese papel fue Carlotta Grisi (Visinada, Italia, 1819-Ginebra 1899), considerada la síntesis de ambos polos, "del sueño y la sensualidad",²⁶ que se expresó en un personaje etéreo y casto, pero al mismo tiempo erótico.

Grisi provenía de una distinguida familia de grandes cantantes. De mediana altura y muy bonita, tenía una vivacidad y delicadeza que fue reconocida por el público. Fue amante, alumna y bailarina de Jules Perrot, y ambos formaron pareja recorriendo los teatros europeos.

Otra de las grandes bailarinas del romanticismo fue Fanny Cerrito (Nápoles, 1817-1909). Su talento la llevó a bailar papeles principales desde los 15 años. Su rivalidad con Grisi empezó a finales de la década de 1830. En 1840 debutó en Londres en el Teatro de Su Majestad. Perrot creó para ella el ballet Ondine, a través del cual se inmortalizó. Fue comparada con Taglioni. Se casó en 1845 con Arthur Michel Saint-Léon, quien fue su coreógrafo, y bailaron juntos obteniendo la admiración del público como pareja.

Lucile Grahn (Copenhage, 1819-Munich, 1907), otra de las grandes ballerinas del romanticismo, fue alumna de Bournonville, quien se impresionó con su talento y belleza. Él le preparó su versión de La Sílfide, convirtiéndola en su bailarina ideal, pero se marchó a la Ópera de París, donde triunfó, y después entró en el circuito internacional, bailando en varios países europeos.

Uno de los ballets blancos más conocidos y que todavía se encuentra en el repertorio de muchas compañías internacionales es el creado en 1845 por Jules Perrot, Pas de Quatre. Esta fue una obra significativa sólo porque explotó la rivalidad de las cuatro "diosas de la danza": Taglioni, Grisi, Cerrito y Grahn. El empresario Benjamín Lumley del Teatro de Su Majestad en Londres fue el promotor de esta idea, y la obra fue un éxito comercial, más que artístico, pues el público asistió a las funciones para ver a las ballerinas juntas. El ballet consta de variaciones para cada una de ellas y cuida que ninguna sea opacada.

Después de tres siglos de dominio de los varones en la danza escénica, el romanticismo le dio la supremacía a la mujer sobre el foro y revitalizó al ballet. Los bailarines, por su parte, se convirtieron en la "tercera pierna" de la ballerina y quedaron relegados. Uno de ellos mencionó:
 

Los danzarines no son ya sino profesores, mimos, maestros de ballet, catapultas encargadas de lanzar al aire y volver a coger a sus danzarinas al vuelo... Todo lo que se les pedía es que fueran razonablemente feos y que pudiesen hacer juegos malabares sin demasiados esfuerzos, con un paquete de doscientas libras.²⁷ 

Arthur Michel Saint-Léon declaró entonces: 
 

¡Oh, qué inconsistentes son los tiempos! En otras épocas las bailarinas suplicaban, como se suplica una limosna, una sonrisa del maestro todopoderoso de la danza; hoy la raza de los bailarines menospreciados busca una señal de bienvenida aunque provenga de la última corifea.²⁸ 

Hubo ballerinas que alcanzaron gran poder y lo ejercieron para imponer sus criterios, a veces arbitrarios, con lo que desataron una lucha contra los hombres en el interior de la danza escénica. Según el historiador Paul Bourcier
 

Las danzarinas estrellas, que reinaban ahora de modo absoluto, exigieron que los ballets fuesen compuestos sólo para que pudieran mostrar sus cualidades. Importaba poco que las variaciones que ellas imponían destruyesen la ordenación de la obra, obliterasen su sentido o que la acción fuese poética o estúpida: el ballet, para ellas, se había hecho para la estrella, y no al contrario. Es ésta una de las razones principales que provocaron una rápida degeneración del ballet romántico.²⁹ 

También Bournonville criticó a las ballerinas estrellas, como Taglioni y Elssler, pues las culpaba de relegar a los bailarines e imponer sus condiciones en su trabajo dancístico:
 

Por distintas que hubieran sido estas dos bailarinas, tenían esto en común: que ninguna podía sufrir a su lado a un bailarín de categoría. El repertorio de Taglioni estaba ordenado con miras a hacerla comparecer siempre sola, salvo en los conjuntos, en los que precisaba de un brazo viril que la sostuviera. Fanny Elssler tenía bajo su tutela a su hermana mayor Teresa, corpulenta y pesada, que jamás hubiera podido firmar ni un contrato con teatro alguno si no hubiera tenido que ser pareja obligatoria de Fanny.³⁰ 

Así, fueron las bellas e idealizadas ballerinas con grandes habilidades técnicas, de velocidad y elevación las que dominaron el foro en el romanticismo, interpretando un arte de magia e ilusión. En algunos casos, como en el de Elssler, el público acudía a admirar su genio dramático, pero la mayoría de las veces era la combinación de encanto femenino y osadía física lo que atraía al público.³¹ En el romanticismo se estableció el culto a la ballerina más que a su danza y durante el resto del siglo ella fue la razón de ser de este arte. (Sólo en Copenhage, uno de los grandes centros del ballet, la situación fue diferente, porque Bournonville preservó el equilibrio entre los y las bailarinas).

La ballerina cobró poder por su imagen seductora, que no sólo cautivaba a los hombres sino también a las mujeres, pues afirmaba su identidad como mujer exitosa y deseable.³²  La posición de la ballerina era admirada por otros y otras; esposas respetables envidiaban su libertad y el hecho de no tener que soportar el trabajo doméstico. Sin embargo, las bailarinas no eran respetadas socialmente, sino que habían sido estigmatizadas por sus orígenes de clase baja y porque su actividad se consideraba sexualmente impropia. Sólo algunas superestrellas lograban sortear estos obstáculos.

A pesar de la situación preponderante de las ballerinas sobre el foro, en el ballet romántico los hombres mantuvieron su poder en las otras posiciones de la danza. En función de ellos se dictaban las reglas del trabajo y se tomaban las decisiones, además de que el público y la crítica seguían siendo predominantemente masculinos. Cuando las bailarinas se retiraban de los escenarios, los hombres seguían trabajando como maestros, coreógrafos y directores formando y promoviendo a otras jóvenes bailarinas quienes, nuevamente, se convertirían en instrumentos de los creadores para las preferencias de la audiencia masculina. Inclusive cuando ellas se imponían lo hacían según criterios ajenos y siguiendo la lógica de la violencia simbólica. 

El público asiduo al ballet del romanticismo buscaba divertirse y apartarse de sus problemas; las obras coreográficas se le presentaban como productos exóticos y afrodisíacos, cuyos principales atractivos eran los decorados y las piernas de las bailarinas. Esto fue explotado por directores y empresarios, quienes establecieron intereses lucrativos alrededor de las bailarinas (estrellas y cuerpo de baile), como lo hizo el doctor Louis Véron, primer administrador de la Ópera de París (dejó de ser parte de la Casa Real en 1830 para convertirse en una empresa comercial). Véron sabía que la burguesía, principal consumidora del arte de la época, era el público al que debía atraer a la Ópera, pues por su riqueza y posición social era el cliente ideal. Se iniciaba la "industria del espectáculo" y el "sistema de estrellas", que debían ofrecer novedades al público consumidor. Una de ellas fue la dictada por Véron: "abrió el salón de la danza a los abonados, prima que en la práctica resultaba bastante innoble: la posibilidad de establecer más fácilmente contacto con las bailarinas, de venir, en cierto modo, a escogerlas en su mismo terreno".³³

Los abonados de la Ópera generalmente provenían del Jockey Club, gozaban del espectáculo dancístico y entendían el escenario como una vitrina privada que cumplía objetivos amorosos, no artísticos. Edgar Degas, quien pintó a numerosas bailarinas de la Ópera de París, nunca las reconoció como artistas sino, según sus palabras, como un simple "pretexto para pintar materiales bonitos y movimientos delineados".³⁴  Esa es la razón por la que sus bailarinas-modelos son anónimas (no así los maestros y coreógrafos que aparecen en sus cuadros).

La Ópera de París en el romanticismo se guió por principios comerciales y el foro fue abierto a hombres privilegiados para mezclarse con las bailarinas, quienes aceptaban las relaciones de patrocinio. Por eso, en la sociedad burguesa (que consideraba al ballet como un arte de segundo nivel por el uso directo del cuerpo) la ballerina fue un artículo lucrativo para la compañía y se mantuvo la tradición de ser "protegida". Con esto, las bailarinas y sus imágenes en el foro fueron percibidas desde la mirada masculina como objetos sexuales: mujeres que bailaban para los demás y, a través de esa danza (y abajo del foro), se mostraban accesibles a la audiencia.³⁵ 

Fueron los hombres quienes dieron poder a las ballerinas sobre el foro, los que definieron sus roles como ejecutantes, los que las moldearon, los que crearon esa imagen ambivalente de la mujer a través de la danza: un ideal y un cuerpo para ser usado. De hecho, puede considerarse al ballet romántico en Francia como la expresión de los deseos de la sociedad masculina.

Después de Giselle, los elementos que le habían dado realce al ballet romántico terminaron por desgastarlo. No volvieron a surgir figuras de la talla de las grandes ballerinas como Taglioni y Elssler³⁶  y el bailarín varón no recuperó su lugar en el foro, que fue ocupado por las bailarinas en travesti, o "para vestir de hombre". Éstas eran robustas bailarinas luciendo pantaloncitos muy cortos y ajustados, que muchas veces usaban mallas con relleno para cumplir con los parámetros de belleza de la época. El estreno de Coppélia o La Fille aux yeux d'émail en 1870 se conoce como el fin del romanticismo, cuando el héroe Franz fue interpretado por la bailarina más bella de la Ópera de París (Eugénie Fiacre).

Con la popularización de las bailarinas en travesti más que nunca se convirtieron en objeto de conquista y fueron consideradas exclusivamente como carne de mujer, parte del "harén" del público masculino, según la expresión de Baudelaire. El ballet definitivamente 
 

dejó de ser un arte para convertirse en un espectáculo ligero, para hombres de negocios que se aburrían... Las bailarinas apenas existían, todo eran filas y filas de muchachas bonitas, sonrientes y bien encorsetadas, que llenaban el foyer de la danse, donde los elegantes podían encontrarse con ellas y coquetear durante los intermedios; además había un buen número de "ratas" —como se llamaban a los corps de ballet de la Ópera de París— cuya mayor justificación fue servir de modelos al gran pintor Degas.³⁷ 

El ballet dejó de ser un arte independiente y se refugió en la ópera, el teatro musical y las variedades o music-hall. Era la Belle Èpoque de fines del siglo XIX, cuando imperó la comercialización en las artes escénicas, y la danza se vio obligada a producir novedades continuamente. Surgieron nuevas formas dancísticas y el tipo de obras de ballet que predominó en esa época fueron ballets espectaculares y masivos (como Excélsior, 1881). Se dejó a un lado la exigencia de rigor técnico a las y los bailarines, con excepción de las grandes estrellas; el cuerpo de baile debía estar compuesto sólo por bellas mujeres que se presentaban lujosa y brevemente vestidas para lucir sus "encantos femeninos", con el fin de conseguir un protector.•