El transitar del Deco de París a Nueva York


*.María Dulce de Mattos Alvarez
Introducción

Nace el siglo XX y con él el ocaso del art nouveau. Los cambios vertiginosos que viviría este siglo empiezan a enmarcarse desde sus principios.

El mundo de la máquina es cada vez más comprometedor y, al mismo tiempo, seductor. No sólo es la máquina incrustrada en la fábrica generando una cantidad insospechable de objetos, sino también la locomotora que desde el siglo XIX cruzaba, con su sonido rítmico y humeante, Europa y después América. Este fue uno de los factores que permitió la consolidación de muchos espacios urbanos y a la vez dar a los espacios abiertos su real dimensión. Es decir, la ciudad y el campo pasan a ser parte del mismo entorno y los trenes que se mueven de un lado a otro permiten ofrecer al viajero los diferentes paisajes tanto urbanos como naturales. Asimismo, la locomotora abre espacio a nuevos protagonistas, tales como el automóvil, el avión y el transatlántico.

Por otro lado, la máquina productora de objetos tipificados, uno de los símbolos de la modernidad, venía generando desde el siglo XIX una cantidad importante de polémicas. El movimiento Arts & Crafts es uno de sus buenos ejemplos. William Morris, en el momento en que la industria invadía todos los campos, pretendió extender y diversificar la fabricación artesanal de objetos de uso diario; entre sus objetivos estaba mejorar la vida cotidiana del hombre común. Este movimiento, en apariencia contradictorio,1 fue el intento del retorno de la mística del trabajo del artesano, precisamente cuando la producción en serie crecía a pasos agigantados y que, a pesar de su escasa calidad estética, absorbía las crecientes masas de la población. Esto lo llevó a defender con mucha fuerza la reinterpretación de los oficios y la reintegración del arte y de la utilidad, proponiendo la formación del artesano-artista.

Por su parte, el mundo de las artes puras y aplicadas no puede mantenerse ajeno a los cambios de su marco referencial o de su entorno; por esta razón el cuestionamiento y la propuesta de nuevas alternativas siguen su curso.


Así, las dos primeras décadas del siglo XX son testigo de una búsqueda casi irrefrenable, por parte de los artistas, arquitectos y diseñadores, de respuestas más acordes al proceso de modernidad; en este proceso intentan sobrepasar los límites del arte puro o de las artes mayores. Quedaba, por lo tanto, en el aire una pregunta compleja: ¿cómo conjugar el progreso técnico y la creación artística al servicio de grupos sociales que demandaban una cotidianidad diferente?

En la búsqueda antes referida proliferan movimientos artísticos de vanguardia vinculados tanto a las artes plásticas como al diseño. En relación a las primeras se puede mencionar, entre otros, el fauvismo, futurismo, el cubismo, De Stijl y el dadaísmo. En lo relacionado a lo arquitectónico y al diseño surgen las escuelas de vanguardia como la Deutscher Werk-bund, el purismo, el expresionismo, el constructivismo, la Bauhaus, para nombrar algunas.2

Por mencionar un ejemplo, veamos la propuesta del futurismo. Su fundador, el poeta Marinetti, en el Manifiesto futurista señala que la belleza del universo se ha enriquecido con la belleza de la velocidad, originada por el automóvil. La reflexión de los futuristas sobre la máquina generadora de velocidad y movimiento adquiere todavía un carácter más amplio y profundo al 
 

proponer un cambio global de la cotidianidad del hombre, y no solamente del fragmento relativo al arte o a la intuición del arte. Lo que les interesa es el hombre que, en contacto con la máquina, cambia o es inducido a cambiar, por así decirlo, hasta sus raíces (Maldonado, 1993, p. 28).


Por otro lado, los movimientos modernos de vanguardia también ofrecen propuestas en donde la relación entre el arte y la producción queda claramente establecida. En la revista L'Esprit Nouveau Le Corbusier propugnaba por el concepto de la estética de la máquina y por la belleza de las formas simples.
 

Hoy ya nadie niega la estética que surge de la industria moderna. Las construcciones industriales, las máquinas, se definen cada vez más por sus proporciones, por el juego de los volúmenes y de los materiales, hasta el punto que muchas de ellas son verdaderas obras de arte, porque implican el número, es decir, el orden (…) Ni los artistas ni los industriales se dan suficientemente cuenta de ello; el estilo de una época se encuentra en la producción general y no, como se cree con demasiada frecuencia, en alguna rara producción hecha con fines ornamentales, y que no es más que un añadido superfluo a una estructura que por ella misma ha dado vida a los estilos (…) El avión y la limousina son creaciones puras que caracterizan de una manera muy clara el espíritu, el estilo de nuestra época.3


Sin embargo, los procesos y las búsquedas hasta aquí mencionadas tienen que ser interrumpidas o por lo menos obstaculizadas, una vez que el hombre de la segunda década del siglo XX tiene que enfrentarse a la Primera Guerra Mundial. Evidentemente, por lo menos una parte significativa del mundo occidental necesita de elementos mucho más inmediatos y emergentes para sobrevivir a una guerra de tal envergadura.

 
 

Por razones obvias, inmediatamente después de la referida guerra muchos de los países europeos tuvieron que hacer un intenso esfuerzo por llenar el vacío material y espiritual engendrado durante la misma. Como no podía dejar de ser, había la necesidad de detener el desaliento colectivo; había que generar o recuperar una época de efervescencia y de vitalidad. Como sugieren los estudiosos, había que convertir el cataclismo de la guerra en un catalizador de cambios fundamentales y por esto fue de capital importancia para el mundo de la posguerra el deseo por recomenzar una nueva época de progreso y paz.

Por lo tanto, la celebración de la vida se vio magnificada en la búsqueda de vitalidad y alegría. La referida magnificación, como observa Enrique de Anda, parece haber encontrado en un modelo de expresión colectiva tan amplio como lo fueron las artes decorativas uno de los caminos a seguir. Dentro de este contexto el art deco toma "una actitud de soberbia que se atreve a adelantar la llegada del futuro. Para el deco, lo único tangible como fuente de identidad es el presente, y lo mejor que puede hacerse con él es privilegiar su calidad de optimismo y, por tanto, de alegría" (De Anda, 1998, p. 54).

Intentando ubicar al art deco

La última manifestación de las artes decorativas, conocida como art deco, florece entre las dos guerras mundiales,4 es decir, entre 1920 y 1940 aproximadamente. A pesar de que su denominación deriva de la Exposición Internationale de Arts Decorátifs et Industriels Modernes de 1925, parece ser que es en la década de los sesenta, cuando se realiza un análisis retrospectivo de las manifestaciones artísticas del referido periodo —en lo relacionado a las artes aplicadas, a la arquitectura y al diseño—, cuando se utilizó o se generalizó el término art deco.5

Su estudio puede resultar un ejercicio difícil y a la vez fascinante por su complejidad y diversidad. El origen de sus características es variado y la diversidad de interpretaciones refleja la multitud de influencias y tendencias que se produjeron en esa época. Muchas de sus manifestaciones son en apariencia contradictorias y con frecuencia no relacionadas entre sí; asimismo, toma características locales o regionales, ya que tuvo la flexibilidad suficiente para amalgamarse con algunos elementos propios de cada cultura en donde se insertó.

Otro aspecto que ha dificultado su estudio se refiere a las publicaciones sobre el tema, una vez que la mayoría de ellas ofrece elementos relativos a las obras u objetos elaborados en este periodo, a través de guías y catálogos de sus imágenes. Esto nos parece de suma importancia porque permite a los estudiosos y curiosos del tema, a través de la imagen visual, un acercamiento a cada uno de los objetos producidos por el deco. Pero también representa el peligro de que
 

al lector le puede quedar la impresión de que el deco, como estilo artístico o simplemente como moda, es algo inconexo y casual, con un peculiar sentido de la belleza, pero sin ataduras conceptuales al ritmo de la cultura moderna occidental que, a partir de su discusión entre la individualidad del arte y el maquinismo, transitó hacia la integración de las artes y la consolidación del diseño industrial (De Anda, 1997, p. 45).


A pesar de las dificultades antes mencionadas —y tal vez precisamente por ellas— el deco,6 definido por muchos como estilo decorativo internacional, por otros como un ejercicio de diseño total o simplemente como moda, tuvo la capacidad de producir objetos de la más variada índole. Asimismo, a través de sus modelos compositivos y esquemas de simbolismo pudo resolver problemas de tipo utilitario y de significación existencial.

 
 

Materiales como vidrio, porcelana, metales como hierro, bronce, plata, cobre, peltre y cromo; maderas generalmente finas y sofisticadas; piedras muy pulidas, esmaltes y pieles, fueron transformados por las manos hábiles y creativas de los artistas decorativos en objetos utilitarios o de lujo referidos a joyas, jarrones, lámparas, finos frascos, muebles, carteles, utensilios de uso doméstico hasta abarcar el diseño arquitectónico y de interiores. En ellos, los colores fuertes y brillantes, la composición decorativa con formas angulosas y abstractas permitían que la rica ornamentación art deco penetrara, en muchos de los casos, en la estructura misma del objeto. Así, 
 

lejos de ser solamente una escuela de diseño caracterizado por formas geométricas, superficies pródigamente decoradas, flores estilizadas, figuras femeninas y de animales, colores brillantes, el art deco es un estilo multifacético, por permitir abarcar todas las situaciones y todos los gustos (Darton, 1989, p. 6).

Como un estilo de una época de cambios sin precedentes, fue suficientemente fluido para reflejar esa transformación.

Fuentes que alimentaron al art deco

Como afirman algunos especialistas, un número significativo de manifestaciones del deco muestra que este estilo fue, aunque parcialmente, un caso de reinterpretación de viejas ideas de una manera nueva. Muchas de estas manifestaciones reflejan los cambios más o menos acelerados que la sociedad venía sufriendo en ese momento, en las esferas económica, social, política, cultural, etcétera, y que evidentemente dejaron su influencia en el modo de vida. Estos elementos insertados al avance tecnológico y científico, por un lado, y a la búsqueda de nuevos materiales, por el otro, pudieron, en su conjunto, intervenir de una manera importante en el cambio formal del diseño.

Como un movimiento que intentó ofrecer alternativas a una sociedad que demandaba respuestas complejas y variadas, que al mismo tiempo criticaba muchas de las soluciones anteriores y celebraba el auge del maquinismo, que buscaba modelos compositivos y esquemas de simbolismos capaces de resolver problemas de índole utilitaria y al mismo tiempo de significación social, recurre también a diferentes fuentes, algunas hasta antagónicas y en apariencia contradictorias, para proponer alternativas de solución.

En consecuencia, el deco pudo echar mano de una cantidad casi inagotable de referencias, las cuales resultaron en una combinación de influencias artísticas y de diseño de gran complejidad. Por esta razón, sus formas, en muchos casos, derivan del nouveau y en otros tantos se hibridizan con las vanguardias, no sin haber pasado por influencias de culturas antiguas, distantes en el tiempo y en el espacio.

Así, el deco tuvo como predecesor al art nouveau; su gestación, a pesar de ser una consecuencia lógica del movimiento de cambio de siglo, fue también una reacción a la sinuosidad y exceso de ornamentación que parecen haberlo caracterizado; la maquinización que iba ganando terreno demandaba una estética nueva, a la cual el art nouveau no ofrecía respuestas convincentes; a pesar de que en apariencia lo rechazaba, en muchos casos sus formas son derivadas del nouveau.
 

Las semillas del art deco fueron sembradas antes de la Exposición de París de 1925, en los últimos años del siglo XIX y en los primeros del XX, cuando el art nouveau aún era el principal protagonista. Esta naturaleza como fuente de inspiración, esencialmente la línea curvilínea y el estilo asimétrico, experimentaba su cenit en la Exposición Universal de 1900, la cual también tuvo lugar en París, pero el declive del estilo empezó pronto, acelerado por el avance de la industrialización (Darton, idem.).


Sin embargo, como hemos señalado antes, ésta no fue su única fuente generadora. Se deja influenciar por los movimientos artísticos de vanguardia vinculados tanto a las artes plásticas como al diseño. La influencia del fauvismo y del cubismo, por ejemplo, se dejó sentir principalmente en el color y en la forma, las cuales fueron aplicadas de manera especial en los textiles. Del futurismo italiano, del constructivismo ruso y De Stijl, el art deco tomó, entre otros elementos, la abstracción, la distorsión, la simplificación y la idea de movimiento, de aceleración y de fuerza.

 
 

Por otro lado, es interesante observar que la mayoría de las propuestas de diseño originadas a través de los movimientos modernos de vanguardia estaban ligadas a los modelos de pensamiento que tenían como eje fundamental la idea de que "todo lo que se produce es para usarse y no sólo para verse". El art deco, a lo largo de su trayectoria, no pudo mantenerse ajeno a la referida idea y el impacto creciente de la máquina puede ser reconocido en imágenes repetitivas y sobrepuestas. Además, muchas de sus obras tomaron de la Bauhaus, por ejemplo, su estilo lineal, sintético y la belleza lograda después de dominar la parte sustantiva de la forma. Del purismo francés, a través de la figura de Le Corbusier —quien enfatizaba la influencia de la estética de la máquina sobre la obra arquitectónica y de la belleza de las formas simples—, el juego de las proporciones, volúmenes y materiales.

Diversas culturas antiguas o primitivas también fueron fuentes de inspiración del deco y le proporcionaron un rico manantial de motivos y temas decorativos.7 Este fenómeno, conocido en su momento como el exotismo de las culturas antiguas, dejó sentir su presencia a través de los ballets rusos de Diaghlev, del arte de la tribu africana, de la arquitectura mesoamericana tanto maya como azteca y de la antigua cultura faraónica egipcia, gracias al descubrimiento de la tumba de Tutankhamón en 1922.

Cada una de ellas ofreció diferentes elementos que al ser combinados por los diseñadores deco contribuyeron para crear formas fantásticas e híbridas, así como imágenes abstractas, geométricas o figurativas.
 

La locura por cosas exóticas y orientales empezó con la llegada de los ballets rusos, ya que en este momento los diseñadores estaban ávidos de nuevas ideas y nuevos motivos del medio externo para incorporar a los estilos históricos franceses. La gran admiración por el diseño oriental, elegante y moderado y con su alto patrón artesanal, fueron muy admirados y fungieron como una de las fuentes de inspiración del art deco y fueron rápidamente absorbidos por él (Morgan, 1990, p. 15).


Los referidos ballets rusos, con sus exhuberantes vestuarios y diseños escénicos, proporcionaron ideas audaces y colores brillantes. Lo mismo sucedió con los diseños egipcios8 y mesoamericanos, ya que las culturas maya y azteca ofrecieron abundantes motivos tomados de sus elementos geométricos y del arco maya.

Por otro lado, la influencia de las culturas antiguas permaneció aun cuando los diseñadores deco, al sentir la presión cada vez mayor de la presencia de la modernidad a través de la máquina, comenzaron a responder a los cambios que la misma demandaba de las artes; esto porque la referida fuente tuvo la capacidad de proporcionar al art deco elementos que le permitieran modernizarse sin sacrificar sus recursos decorativos.

Así, en el art deco el interés por las culturas antiguas 
 

no sólo se mantuvo vigente, sino que además se trasladó de los objetos de pequeño formato a la fachada de los edificios, donde haciendo a un lado los casos del realismo colosal aplicados en algunos inmuebles norteamericanos, la mayoría de las veces derivó en excelentes diseños con base en grecas, figuras geométricas o líneas en diversos sentidos, propios de modelos artísticos del pasado, utilizados como sistemas de ornamento en ventanas, puertas y pavimientos (De Anda, 1997, pp. 53 y 54).


Lo antes expuesto nos permite afirmar que algunas de las principales características del deco se refieren a la utilización de líneas definidas, contornos nítidos y formas elegantes y simétricas.9También se asocian a este estilo los colores primarios y brillantes, la utilización de cromados y los diseños de inspiración egipcia, griega y prehispánica, proporcionando un ejercicio de diseño total. A pesar de abundar en sus obras referencias a la naturaleza, éstas son estilizadas en diseños geométricos y abstractos.

 
 
   
París amanece con la Exposición Decorativa

El art deco, en la década de los veinte, parece haber encontrado en la capital francesa un excelente lugar para su evolución y desarrollo. París no fue solamente el sitio en el cual se realizó la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de 192510 —evento de gran trascendencia en sí mismo— sino que proporcionó el entorno necesario para el florecimiento y madurez del deco.
 

Durante los años 20 y 30, París vivió en medio de un torbellino de actividad artística, que engendró importantes movimientos artísticos, tendencias vanguardistas y gustos sofisticados en el campo de la moda y del diseño de interiores. En este excitante medio, con su rica diversidad de personalidades y temperamientos emergió el estilo art deco como la fuerza decorativa más popular, encarnando el espíritu y la imaginación de la época (Sparke, 1987, p. 104).


La Exposición Internacional de Artes Decorativas que tuvo lugar en la capital francesa de abril a octubre de 1925 no fue sólo una importante muestra de diseño que permitió difundir y confrontar lo local con lo internacional. Allí, tanto los principales talentos artesanales como los diseñadores franceses tuvieron la oportunidad de mostrar un estilo total, que abarcaba todas las ramas del arte decorativo y evidenciaba su madurez. Además, la exposición sirvió de escaparate internacional para los mejores diseños contemporáneos, presentando un deslumbrante despliegue del diseño arquitectónico, industrial y de interiores.
 

En términos generales fue un punto de consolidación, pero, además, un punto de apertura que marcó el legado del high estilo art deco y la extensión de la influencia francesa hacia otros rincones de Europa y de América (Sparke, idem.).


Es interesante observar que la idea de realizar la referida exposición fue concebida desde 1907. Razones ajenas a su propia organización y nada menores, como el estallido de la Primera Guerra Mundial, intervinieron y pospusieron los planes.

Evidentemente, dieciocho años recorridos, repletos de decisiones, emociones y soluciones encontradas, con infinitas pérdidas humanas, económicas y espaciales, con una búsqueda de reestructuración de los poderes de decisión a nivel de las naciones, encuentran también un momento diferente en lo relacionado al desarrollo de las artes decorativas y en particular en la evolución del deco. Por esta razón, el momento en que la Exposición de 25 se pudo realizar fue de suma importancia para la vida de las artes decorativas que necesitaba, como hemos señalado, abrir el camino hacia su madurez.

Por diferentes razones, naciones como Alemania y Estados Unidos no estuvieron presentes en la exposición. La primera no fue invitada a participar ya que todavía se dejaba entrever una fuerte hostilidad generada por la guerra; esta ausencia privó, entre otras, la oportunidad de la exhibición de un elemento importante en el marco global de la exposición; nos referimos a la Bauhaus.

Por otro lado, debido al carácter completamente moderno que se pretendió otorgar a la Exposición, Estados Unidos decidió declinar su participación, ya que desde su perspectiva sentía no disponer de nada moderno que ofrecer. Sin embargo, la semilla ya se había extendido.
 

Si, tal como explicó un crítico contemporáneo, América no estuvo representada en la Exposición de París de 1925 "porque no tenía arte decorativo", el país compensó esta carencia estableciendo rápido una industria artística, y al comenzar la nueva década estaba ya haciendo contribuciones significativas a la arquitectura y al diseño de interiores (Sparke, ibid., p. 117).


La Exposición tuvo lugar en el centro de París, bordeando ambos márgenes del río Sena hasta rodear el Gran Palaix. Los pabellones, por ser temporales, fueron construidos con materiales accesibles, pero a escala monumental. Cada uno de los expositores dispuso de un terreno suficiente para albergar su pabellón y el jardín respectivo.

Trece portones fueron distribuidos a lo largo del espacio ocupado por la exposición; su concepción, como señala Morgan, fue extraordinariamente grandiosa y fantástica y muchos de ellos fueron el arquetipo del estilo high deco con sus proporciones exageradas y características deco estereotipadas. La puerta de entrada principal estaba conformada por un grupo de columnas y cada una de ellas estaba coronada con una fuente piramidal estilizada; por estar en segundo plano, no emergía directamente de la calle.

La iluminación nocturna resultaba espectacular por su magnitud e imaginación; su luminosidad se extendía por los pabellones, jardines y por las numerosas fuentes deco —que a su vez magnificaban la inquietante caída del agua— y finalmente descansaba en las aguas tranquilas del Sena. Hubo también la preocupación por ofrecer elegantes espectáculos de entretenimiento y de cultura, como ballets, obras de teatro, conciertos, exhibiciones de moda y muchos otros destinados a mantener una atmósfera de fiesta y de hospitalidad.

Le Corbusier y sus seguidores participaron en la Exposición de París con el pabellón blanco L'Esprit Nouveau, el cual, a pesar de su gran impacto,11 parece haber sido subestimado. Su presencia causó controversia aun antes de que fuera construido, a tal grado que el Ministerio de Beaux Arts ordenó levantar una gran cerca alrededor del área para el día de la inauguración de la exposición. En esta propuesta de Le Corbusier se puede entrever que la pureza de la forma y la ausencia de decoración eran cada vez más irreconciliables con los movimientos decorativos.
 

El pabellón L'Esprit Nouveau anunciaba una nueva alternativa modernista que contrastaba notablemente con la rica y extrovertida ornamentación del art deco. Incluso, aquí, en manos de los diseñadores art deco, la sencillez se adornaba con elementos lujosos y sensuales (Sparke, ibid., p. 100).


Asimismo, la exposición contó con pabellones destinados a las cuatro mayores tiendas departamentales de París que también provocaron un gran impacto. Sus estándares de alto lujo ejercían gran competencia entre sí. Inclusive, durante la exposición pudieron corroborar que calidad y precio tenían que estar acompañados de un buen diseño; además, la presencia del diseñador podía dinamizar la venta al menudeo; tales motivos los llevó a tener sus propios talleres de diseño.

Sin embargo, sería equivocado asumir que la exposición fue sólo destinada a la alta moda para los muy ricos. Había todo tipo de pabellones y construcciones y algunos representaron los aspectos más modestos de la vida moderna. "Aquí la exhuberancia del high deco fue inapropiada, pero algunas de estas propuestas incorporaron con éxito una ligera adaptación del estilo" (Morgan, 1990, p. 25).

El catálogo de la Exposición, que abarca un texto de doce volúmenes, enmarca no sólo la complejidad del camino recorrido, sino también la búsqueda de nuevas alternativas que se estaban desarrollando. La información proporcionada por especialistas y estudiosos nos permite esbozar algunos elementos que evidencian la importancia del evento para las artes y el diseño:

• Discute el estado de las artes decorativas en el cambio del siglo y la exitosa aplicación de un estilo moderno en la mayoría de ellas.

• Pretende mostrar su mayor adhesión y simpatía a la modernidad al alabar la estética de la máquina y enfatizar la pureza de la forma, la sobriedad de la decoración y la explotación de nuevos materiales.

• Refleja una actitud que parece no estar en completa armonía con los ideales de la modernidad.

• Al mismo tiempo que incentiva la producción de objetos más accesibles en lo económico, deja evidencia de que los mejores diseños deberían ser reservados para los objetos de lujo.

• No pretende producir los objetos refinados de forma masiva, pero su inherente simplicidad permite ser fácilmente adaptables a la producción en serie de objetos menos lujosos.

Vemos así que la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de 1925 fue fundamental para la diseminación del estilo en dos aspectos: geográfico —extendiéndose inicialmente por Europa y luego por Estados Unidos y América Latina— y social, porque pudo abarcar el nivel popular. Al abrir sus puertas al público, el art deco brindó la oportunidad de que éste estuviera receptivo a adquirir objetos similares que pudieran ser realizados de manera masiva a través de alternativas más baratas.

 
 

El centro del deco se traslada a Estados Unidos
 

En la caótica situación engendrada por una era de prosperidad sin precedentes para la decoración… surgió un estilo… La sintaxis ornamental consistía casi exclusivamente en unos pocos motivos como el zig-zag, el triángulo y diversas curvas y diseños.12


A pesar de la ausencia de Estados Unidos en la Exposición Internacional del 25, en la década de los treinta, la presencia y contribución del art deco se hace sentir de una manera significativa. El frenético ritmo de vida que involucra a algunas ciudades norteamericanas demanda de una manera intensa la expansión de su paisaje urbano, al mismo tiempo que prepara un mercado ávido de objetos, propiciando el desarrollo de la producción en masa.

Asimismo, a partir de 1925 en la ciudad de Nueva York —inmersa en un torbellino de actividades— se apuntala un grupo social compuesto por ricos mecenas, poetas, productores y actores. Su apoyo a las artes escénicas y literarias se deja sentir, permitiendo que las mismas, con su mezcla de creatividad y sofisticación, se manifiesten con ingenio, glamour y fantasía. Ejemplos de ellas son las extravagantes producciones de Broadway, Radio City y las películas de Hollywood.

En la década de los treinta el estilo se hace cada vez más popular. La vida de ensueño que fabricaba Hollywood generaba cada vez más adeptos y los fabricantes convencionales encontraban formas de satisfacer a una población ávida por reproducir tal modelo en su pequeño mundo. Asimismo, nuevos materiales pudieron ser adaptados al art deco. Un ejemplo de ello fue la baquelita;13este material termo-plástico fue ampliamente utilizado en la producción tipificada de escultóricas cajas de radio y un sinnúmero de objetos más.

Así, el acelerado ritmo de la vida urbana encuentra una poderosa metáfora en el vocabulario decorativo del art deco. Lo mismo sucede con la producción de objetos, aunque en este caso su presencia va mucho más orientada a la producción en serie o en masa; muchos de ellos incorporan las tendencias exóticas antiguas antes mencionadas. Exagerando las formas horizontales y enfatizando las curvas suaves, este estilo fue adoptado en modelos de automóviles, camiones, trenes, aviones y se extiende hasta la arquitectura.

Es en el aspecto arquitectónico en donde la influencia norteamericana se deja sentir de una manera muy importante. Al contrario de las manifestaciones arquitectónicas presentadas en la Exposición de París, que como hemos señalado fueron temporales y por lo tanto efímeras, en Estados Unidos la expresión más completa de la arquitectura deco es el rascacielos como símbolo de pujanza económica, de éxito, de poder y dominio de la técnica.

Así, muchas urbes se transformaron y ciudades como Nueva York abrigaron rascacielos art deco; su espectacularidad presentaba un llamativo contraste con los edificios sombríos y anticuados que estaban en su entorno. Los edificios Chrysler y Empire State, construidos en la década de los treinta, el Rockfeller Center y el Radio City Music Hall, son tal vez los más sorprendentes ejemplos del estilo art deco en la Norteamérica urbana. También una cantidad significativa de pequeñas ciudades tuvieron por lo menos una estructura deco, como el edificio de correos, el cine, una tienda departamental o un centro corporativo.

Vemos, por lo tanto, que Estados Unidos pudo desarrollar una variante del art deco modernista14 conocida como stream line o línea aerodinámica, por ser derivada de sus principios. Ésta tuvo la capacidad de introducir nuevos motivos decorativos inspirados en la máquina y en la velocidad como símbolos del avance tecnológico y de la recuperación económica mundial. Sin embargo, como afirma Enrique de Anda, esta capacidad debe ser interpretada no sólo como casualidad plástica sino como un

vehículo político para contrarrestar el efecto psicológico de la depresión de 1929. En la Norteamérica de los años treinta, la Stream Line y el New Deal fueron un binomio que se propuso restaurar liderazgos perdidos en Wall Street a partir del crack de 1929. Es por ello que el diseño Stream Line avanzó rápidamente en la integración del concepto parecer ser. Para el gobierno de Roosevelt, el tiempo debió asumir dos papeles: laxarse para dar lugar a la recuperación económica y, simultáneamente, constreñirse para demostrar, con las formas de edificios, locomotoras y artefactos domésticos, que el futuro podìa anticiparse cuando se domina la técnica (De Anda, 1997, pp. 54 y 55).


La llegada de la Segunda Guerra Mundial marca el ocaso del art deco. Al término de la misma el modo de vida europeo y las perspectivas tecnológicas serían profundamente distintos y el art deco con su dependencia esencial por la decoración y su estética maximalista ya no pudieron sobrevivir al mundo de la posguerra.•
 

 
 
Bibliografía

.Yvone Brunhmmer y Suzanne Tise, Les Artistes Decorateur. 1900-1942, París, Flammarion, 1990.
.Mike Darton, Art Deco. An illustrated guide to the decorative style 1920-40, Londres, Wellfleet Press, 1989.
.Enrique X. de Anda Alanís, Art Déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita, México, Museo Nacional de Arte, inba, 1997.
.Fiell, Charlotte y Peter, Diseño del siglo XX, Alemania, Taschen, 2000.
.Michael Horsham, 20 & 30's Style, Londres, Quintet Publishing Limited, 1989.
.Tomás Maldonado, El diseño industrial reconsiderado, México, G. Gilli, 3a. edición, 1993.
.Sarah Morgan, Art Deco. The European Style, Hong Kong, Dorset Press, 1990.
.Óscar Salinas Flores, Historia del diseño industrial, México, Trillas, 1992.
.Penny Sparke et al., Diseño. Historia en imágenes, Madrid, Hermann Blume, 1987.
.Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, El Art Deco en México, catálogo, México, 1977.

*María Dulce de Mattos Alvarez es maestra en ciencias sociales por la Universidad de Sâo Paulo; profesora -investigadora de la UAM Azcapotzalco.
Notas
 1Como es sabido, tanto la Revolución Industrial como el movimiento Arts & Crafts se originan en Inglaterra. Por esto no resulta sorprendente que este país, el primero que había experimentado la industrialización, hubiera sido también el que buscara restablecer el equilibrio entre el trabajo individual y la fábrica.
 2Nos parece importante observar que en estas décadas los movimientos artísticos, arquitectónicos y de diseño, en la mayoría de los casos confluyen entre sí y unos y otros se retroalimentan.
 3Palabras contenidas en el Manifiesto Inaugural de la revista L'Esprit Nouveau. Tomado de Maldonado, op. cit., pp. 29 y 30.
 4Observa Van de Lemme que el periodo entre las dos guerras mundiales presentó no sólo un carácter distinto, sino también contradictorio. El periodo inmediatamente posterior a la primera guerra estuvo repleto de vacíos, decepciones y desesperanza. A finales de la década de los veinte estalla la gran depresión económica que arrastró a Estados Unidos y Europa; sin embargo, el mundo occidental se encontraba aún en una época de efervescencia, de vitalidad joven, la cual pareció ignorar lo que retrospectivamente parece obvio: la Segunda Guerra Mundial por venir.
 5Afirma Óscar Salinas que "este estilo nunca existió como tal. El término apareció por primera vez en 1966 en la muestra retrospectiva Los años 25, celebrada en el Museo de las Artes Decorativas de París para conmemorar el evento que representó la culminación de la llamada artesanía moderna del siglo XX", Salinas, 1992, p. 144.
 6Es interesante la observación que hace Darton al señalar que "el art deco fue revolucionario en el sentido de que promovió el concepto de diseñador. Éste podía ser, en el peor de los casos, un amateur diligente o mediocre y, en el mejor de ellos, un innovador brillante y promotor de las posibilidades creadas por otros especialistas", Darton, 1989, p. 12.
7En relación a este aspecto, hay varios análisis que nos parecen interesantes. Algunos estudiosos observan que varios diseñadores, principalmente franceses, se sintieron más influenciados por los lugares exóticos, distantes en el tiempo y en el espacio, que por sus predecesores inmediatos. Otros señalan que el avance y la consecuente apertura de las comunicaciones permitió un mayor acercamiento a culturas hasta entonces lejanas geográfica y cronológicamente, ofreciendo la oportunidad de tener un conocimiento más profundo de las mismas.
 8El descubrimiento de la tumba de Tutankhamón provocó en algunos países de Europa un delirio hacia el arte egipcio. Sus motivos fueron utilizados para adornar muebles, joyas, cigarreras y hasta edificios. Los mejores diseñadores tuvieron la preocupación de estudiar cuidadosamente los tesoros egipcios y tuvieron el mismo cuidado para utilizar aquellos elementos de su diseño que mejor se adaptaran a su trabajo. Véase Morgan, p. 15.
 9La línea zig-zag fue ampliamente empleada e incluso es utilizada por muchos autores para denominar la primera etapa del deco.
 10La idea de las exposiciones internacionales fue una herencia del siglo anterior y pretendía exhibir y difundir las últimas propuestas de diseño o de objetos.
 11Uno de los elementos que causó impacto en el proyecto de Le Corbusier fue el hecho de incorporar a su diseño un árbol existente en el lugar destinado al pabellón L’Esprit Nouveau; en realidad lo que sucedió fue que se le prohibió cortar el referido árbol y la integración que logró Le Corbusier resultó exitosa en extremo. Lo cual no sucedió con los muebles propuestos, ya que llenó el interior con muebles de oficina y sillas baratas que no se integraban entre sí y con unos pocos cuadros cubistas que fueron colgados en las paredes vacías.
 12Donald Deckey, 1933, diseñador de interiores del Radio City Music Hall. Tomado de Sparke, op. cit., p. 117.
 13“Aunque la baquelita se había desarrollado en América en 1907, no fue hasta finales de los años veinte cuando el termoplástico se convirtió en un material viable para la producción en serie”, Fiell, 2000, p. 52.
 14A pesar de que el stream line es generalmente asociado con el art deco norteamericano, también fue parcialmente adaptado al diseño europeo, influenciado por uno de los principios del futurismo: glo-rificar el movimiento de la máquina. En especial Inglaterra presenta ejemplos de calidad; asimismo, tuvo importantes repercusiones en México.