*.María
Dulce de Mattos Alvarez
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Introducción
Nace el siglo XX y con él el ocaso del art nouveau. Los cambios vertiginosos que viviría este siglo empiezan a enmarcarse desde sus principios. El mundo de la máquina es cada vez más comprometedor y, al mismo tiempo, seductor. No sólo es la máquina incrustrada en la fábrica generando una cantidad insospechable de objetos, sino también la locomotora que desde el siglo XIX cruzaba, con su sonido rítmico y humeante, Europa y después América. Este fue uno de los factores que permitió la consolidación de muchos espacios urbanos y a la vez dar a los espacios abiertos su real dimensión. Es decir, la ciudad y el campo pasan a ser parte del mismo entorno y los trenes que se mueven de un lado a otro permiten ofrecer al viajero los diferentes paisajes tanto urbanos como naturales. Asimismo, la locomotora abre espacio a nuevos protagonistas, tales como el automóvil, el avión y el transatlántico. Por otro lado, la máquina productora de objetos tipificados, uno de los símbolos de la modernidad, venía generando desde el siglo XIX una cantidad importante de polémicas. El movimiento Arts & Crafts es uno de sus buenos ejemplos. William Morris, en el momento en que la industria invadía todos los campos, pretendió extender y diversificar la fabricación artesanal de objetos de uso diario; entre sus objetivos estaba mejorar la vida cotidiana del hombre común. Este movimiento, en apariencia contradictorio,1 fue el intento del retorno de la mística del trabajo del artesano, precisamente cuando la producción en serie crecía a pasos agigantados y que, a pesar de su escasa calidad estética, absorbía las crecientes masas de la población. Esto lo llevó a defender con mucha fuerza la reinterpretación de los oficios y la reintegración del arte y de la utilidad, proponiendo la formación del artesano-artista. Por su parte, el mundo de las artes puras y aplicadas no puede mantenerse ajeno a los cambios de su marco referencial o de su entorno; por esta razón el cuestionamiento y la propuesta de nuevas alternativas siguen su curso. |
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Así, las dos primeras décadas del siglo XX son testigo de una búsqueda casi irrefrenable, por parte de los artistas, arquitectos y diseñadores, de respuestas más acordes al proceso de modernidad; en este proceso intentan sobrepasar los límites del arte puro o de las artes mayores. Quedaba, por lo tanto, en el aire una pregunta compleja: ¿cómo conjugar el progreso técnico y la creación artística al servicio de grupos sociales que demandaban una cotidianidad diferente? En la búsqueda antes referida proliferan movimientos artísticos de vanguardia vinculados tanto a las artes plásticas como al diseño. En relación a las primeras se puede mencionar, entre otros, el fauvismo, futurismo, el cubismo, De Stijl y el dadaísmo. En lo relacionado a lo arquitectónico y al diseño surgen las escuelas de vanguardia como la Deutscher Werk-bund, el purismo, el expresionismo, el constructivismo, la Bauhaus, para nombrar algunas.2 Por mencionar un ejemplo,
veamos la propuesta del futurismo. Su fundador, el poeta Marinetti, en
el Manifiesto futurista señala que la belleza del universo
se ha enriquecido con la belleza de la velocidad, originada por el automóvil.
La reflexión de los futuristas sobre la máquina generadora
de velocidad y movimiento adquiere todavía un carácter más
amplio y profundo al
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Por razones obvias, inmediatamente después de la referida guerra muchos de los países europeos tuvieron que hacer un intenso esfuerzo por llenar el vacío material y espiritual engendrado durante la misma. Como no podía dejar de ser, había la necesidad de detener el desaliento colectivo; había que generar o recuperar una época de efervescencia y de vitalidad. Como sugieren los estudiosos, había que convertir el cataclismo de la guerra en un catalizador de cambios fundamentales y por esto fue de capital importancia para el mundo de la posguerra el deseo por recomenzar una nueva época de progreso y paz. Por lo tanto, la celebración de la vida se vio magnificada en la búsqueda de vitalidad y alegría. La referida magnificación, como observa Enrique de Anda, parece haber encontrado en un modelo de expresión colectiva tan amplio como lo fueron las artes decorativas uno de los caminos a seguir. Dentro de este contexto el art deco toma "una actitud de soberbia que se atreve a adelantar la llegada del futuro. Para el deco, lo único tangible como fuente de identidad es el presente, y lo mejor que puede hacerse con él es privilegiar su calidad de optimismo y, por tanto, de alegría" (De Anda, 1998, p. 54). Intentando ubicar al art deco La última manifestación de las artes decorativas, conocida como art deco, florece entre las dos guerras mundiales,4 es decir, entre 1920 y 1940 aproximadamente. A pesar de que su denominación deriva de la Exposición Internationale de Arts Decorátifs et Industriels Modernes de 1925, parece ser que es en la década de los sesenta, cuando se realiza un análisis retrospectivo de las manifestaciones artísticas del referido periodo —en lo relacionado a las artes aplicadas, a la arquitectura y al diseño—, cuando se utilizó o se generalizó el término art deco.5 Su estudio puede resultar un ejercicio difícil y a la vez fascinante por su complejidad y diversidad. El origen de sus características es variado y la diversidad de interpretaciones refleja la multitud de influencias y tendencias que se produjeron en esa época. Muchas de sus manifestaciones son en apariencia contradictorias y con frecuencia no relacionadas entre sí; asimismo, toma características locales o regionales, ya que tuvo la flexibilidad suficiente para amalgamarse con algunos elementos propios de cada cultura en donde se insertó. Otro aspecto que ha dificultado
su estudio se refiere a las publicaciones sobre el tema, una vez que la
mayoría de ellas ofrece elementos relativos a las obras u objetos
elaborados en este periodo, a través de guías y catálogos
de sus imágenes. Esto nos parece de suma importancia porque permite
a los estudiosos y curiosos del tema, a través de la imagen visual,
un acercamiento a cada uno de los objetos producidos por el deco. Pero
también representa el peligro de que
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Materiales como vidrio,
porcelana, metales como hierro, bronce, plata, cobre, peltre y cromo; maderas
generalmente finas y sofisticadas; piedras muy pulidas, esmaltes y pieles,
fueron transformados por las manos hábiles y creativas de los artistas
decorativos en objetos utilitarios o de lujo referidos a joyas, jarrones,
lámparas, finos frascos, muebles, carteles, utensilios de uso doméstico
hasta abarcar el diseño arquitectónico y de interiores. En
ellos, los colores fuertes y brillantes, la composición decorativa
con formas angulosas y abstractas permitían que la rica ornamentación
art deco penetrara, en muchos de los casos, en la estructura misma del
objeto. Así,
Como un estilo de una época de cambios sin precedentes, fue suficientemente fluido para reflejar esa transformación. Fuentes que alimentaron al art deco Como afirman algunos especialistas, un número significativo de manifestaciones del deco muestra que este estilo fue, aunque parcialmente, un caso de reinterpretación de viejas ideas de una manera nueva. Muchas de estas manifestaciones reflejan los cambios más o menos acelerados que la sociedad venía sufriendo en ese momento, en las esferas económica, social, política, cultural, etcétera, y que evidentemente dejaron su influencia en el modo de vida. Estos elementos insertados al avance tecnológico y científico, por un lado, y a la búsqueda de nuevos materiales, por el otro, pudieron, en su conjunto, intervenir de una manera importante en el cambio formal del diseño. Como un movimiento que intentó ofrecer alternativas a una sociedad que demandaba respuestas complejas y variadas, que al mismo tiempo criticaba muchas de las soluciones anteriores y celebraba el auge del maquinismo, que buscaba modelos compositivos y esquemas de simbolismos capaces de resolver problemas de índole utilitaria y al mismo tiempo de significación social, recurre también a diferentes fuentes, algunas hasta antagónicas y en apariencia contradictorias, para proponer alternativas de solución. En consecuencia, el deco pudo echar mano de una cantidad casi inagotable de referencias, las cuales resultaron en una combinación de influencias artísticas y de diseño de gran complejidad. Por esta razón, sus formas, en muchos casos, derivan del nouveau y en otros tantos se hibridizan con las vanguardias, no sin haber pasado por influencias de culturas antiguas, distantes en el tiempo y en el espacio. Así, el deco tuvo
como predecesor al art nouveau; su gestación, a pesar de ser una
consecuencia lógica del movimiento de cambio de siglo, fue también
una reacción a la sinuosidad y exceso de ornamentación que
parecen haberlo caracterizado; la maquinización que iba ganando
terreno demandaba una estética nueva, a la cual el art nouveau no
ofrecía respuestas convincentes; a pesar de que en apariencia lo
rechazaba, en muchos casos sus formas son derivadas del nouveau.
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Por otro lado, es interesante observar que la mayoría de las propuestas de diseño originadas a través de los movimientos modernos de vanguardia estaban ligadas a los modelos de pensamiento que tenían como eje fundamental la idea de que "todo lo que se produce es para usarse y no sólo para verse". El art deco, a lo largo de su trayectoria, no pudo mantenerse ajeno a la referida idea y el impacto creciente de la máquina puede ser reconocido en imágenes repetitivas y sobrepuestas. Además, muchas de sus obras tomaron de la Bauhaus, por ejemplo, su estilo lineal, sintético y la belleza lograda después de dominar la parte sustantiva de la forma. Del purismo francés, a través de la figura de Le Corbusier —quien enfatizaba la influencia de la estética de la máquina sobre la obra arquitectónica y de la belleza de las formas simples—, el juego de las proporciones, volúmenes y materiales. Diversas culturas antiguas o primitivas también fueron fuentes de inspiración del deco y le proporcionaron un rico manantial de motivos y temas decorativos.7 Este fenómeno, conocido en su momento como el exotismo de las culturas antiguas, dejó sentir su presencia a través de los ballets rusos de Diaghlev, del arte de la tribu africana, de la arquitectura mesoamericana tanto maya como azteca y de la antigua cultura faraónica egipcia, gracias al descubrimiento de la tumba de Tutankhamón en 1922. Cada una de ellas ofreció
diferentes elementos que al ser combinados por los diseñadores deco
contribuyeron para crear formas fantásticas e híbridas, así
como imágenes abstractas, geométricas o figurativas.
Por otro lado, la influencia de las culturas antiguas permaneció aun cuando los diseñadores deco, al sentir la presión cada vez mayor de la presencia de la modernidad a través de la máquina, comenzaron a responder a los cambios que la misma demandaba de las artes; esto porque la referida fuente tuvo la capacidad de proporcionar al art deco elementos que le permitieran modernizarse sin sacrificar sus recursos decorativos. Así, en el art deco
el interés por las culturas antiguas
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París amanece
con la Exposición Decorativa
El art deco, en la década
de los veinte, parece haber encontrado en la capital francesa un excelente
lugar para su evolución y desarrollo. París no fue solamente
el sitio en el cual se realizó la Exposición Internacional
de Artes Decorativas e Industriales de 192510
—evento de gran trascendencia en sí mismo— sino que proporcionó
el entorno necesario para el florecimiento y madurez del deco.
Evidentemente, dieciocho años recorridos, repletos de decisiones, emociones y soluciones encontradas, con infinitas pérdidas humanas, económicas y espaciales, con una búsqueda de reestructuración de los poderes de decisión a nivel de las naciones, encuentran también un momento diferente en lo relacionado al desarrollo de las artes decorativas y en particular en la evolución del deco. Por esta razón, el momento en que la Exposición de 25 se pudo realizar fue de suma importancia para la vida de las artes decorativas que necesitaba, como hemos señalado, abrir el camino hacia su madurez. Por diferentes razones, naciones como Alemania y Estados Unidos no estuvieron presentes en la exposición. La primera no fue invitada a participar ya que todavía se dejaba entrever una fuerte hostilidad generada por la guerra; esta ausencia privó, entre otras, la oportunidad de la exhibición de un elemento importante en el marco global de la exposición; nos referimos a la Bauhaus. Por otro lado, debido al
carácter completamente moderno que se pretendió otorgar a
la Exposición, Estados Unidos decidió declinar su participación,
ya que desde su perspectiva sentía no disponer de nada moderno que
ofrecer. Sin embargo, la semilla ya se había extendido.
Trece portones fueron distribuidos a lo largo del espacio ocupado por la exposición; su concepción, como señala Morgan, fue extraordinariamente grandiosa y fantástica y muchos de ellos fueron el arquetipo del estilo high deco con sus proporciones exageradas y características deco estereotipadas. La puerta de entrada principal estaba conformada por un grupo de columnas y cada una de ellas estaba coronada con una fuente piramidal estilizada; por estar en segundo plano, no emergía directamente de la calle. La iluminación nocturna resultaba espectacular por su magnitud e imaginación; su luminosidad se extendía por los pabellones, jardines y por las numerosas fuentes deco —que a su vez magnificaban la inquietante caída del agua— y finalmente descansaba en las aguas tranquilas del Sena. Hubo también la preocupación por ofrecer elegantes espectáculos de entretenimiento y de cultura, como ballets, obras de teatro, conciertos, exhibiciones de moda y muchos otros destinados a mantener una atmósfera de fiesta y de hospitalidad. Le Corbusier y sus seguidores
participaron en la Exposición de París con el pabellón
blanco L'Esprit Nouveau, el cual, a pesar de su gran impacto,11
parece haber sido subestimado. Su presencia causó controversia aun
antes de que fuera construido, a tal grado que el Ministerio de Beaux Arts
ordenó levantar una gran cerca alrededor del área para el
día de la inauguración de la exposición. En esta propuesta
de Le Corbusier se puede entrever que la pureza de la forma y la ausencia
de decoración eran cada vez más irreconciliables con los
movimientos decorativos.
Sin embargo, sería equivocado asumir que la exposición fue sólo destinada a la alta moda para los muy ricos. Había todo tipo de pabellones y construcciones y algunos representaron los aspectos más modestos de la vida moderna. "Aquí la exhuberancia del high deco fue inapropiada, pero algunas de estas propuestas incorporaron con éxito una ligera adaptación del estilo" (Morgan, 1990, p. 25). El catálogo de la Exposición, que abarca un texto de doce volúmenes, enmarca no sólo la complejidad del camino recorrido, sino también la búsqueda de nuevas alternativas que se estaban desarrollando. La información proporcionada por especialistas y estudiosos nos permite esbozar algunos elementos que evidencian la importancia del evento para las artes y el diseño: • Discute el estado de las artes decorativas en el cambio del siglo y la exitosa aplicación de un estilo moderno en la mayoría de ellas. • Pretende mostrar su mayor adhesión y simpatía a la modernidad al alabar la estética de la máquina y enfatizar la pureza de la forma, la sobriedad de la decoración y la explotación de nuevos materiales. • Refleja una actitud que parece no estar en completa armonía con los ideales de la modernidad. • Al mismo tiempo que incentiva la producción de objetos más accesibles en lo económico, deja evidencia de que los mejores diseños deberían ser reservados para los objetos de lujo. • No pretende producir los objetos refinados de forma masiva, pero su inherente simplicidad permite ser fácilmente adaptables a la producción en serie de objetos menos lujosos. Vemos así que la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de 1925 fue fundamental para la diseminación del estilo en dos aspectos: geográfico —extendiéndose inicialmente por Europa y luego por Estados Unidos y América Latina— y social, porque pudo abarcar el nivel popular. Al abrir sus puertas al público, el art deco brindó la oportunidad de que éste estuviera receptivo a adquirir objetos similares que pudieran ser realizados de manera masiva a través de alternativas más baratas. |
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El centro del deco se traslada a Estados Unidos
Asimismo, a partir de 1925 en la ciudad de Nueva York —inmersa en un torbellino de actividades— se apuntala un grupo social compuesto por ricos mecenas, poetas, productores y actores. Su apoyo a las artes escénicas y literarias se deja sentir, permitiendo que las mismas, con su mezcla de creatividad y sofisticación, se manifiesten con ingenio, glamour y fantasía. Ejemplos de ellas son las extravagantes producciones de Broadway, Radio City y las películas de Hollywood. En la década de los treinta el estilo se hace cada vez más popular. La vida de ensueño que fabricaba Hollywood generaba cada vez más adeptos y los fabricantes convencionales encontraban formas de satisfacer a una población ávida por reproducir tal modelo en su pequeño mundo. Asimismo, nuevos materiales pudieron ser adaptados al art deco. Un ejemplo de ello fue la baquelita;13este material termo-plástico fue ampliamente utilizado en la producción tipificada de escultóricas cajas de radio y un sinnúmero de objetos más. Así, el acelerado ritmo de la vida urbana encuentra una poderosa metáfora en el vocabulario decorativo del art deco. Lo mismo sucede con la producción de objetos, aunque en este caso su presencia va mucho más orientada a la producción en serie o en masa; muchos de ellos incorporan las tendencias exóticas antiguas antes mencionadas. Exagerando las formas horizontales y enfatizando las curvas suaves, este estilo fue adoptado en modelos de automóviles, camiones, trenes, aviones y se extiende hasta la arquitectura. Es en el aspecto arquitectónico en donde la influencia norteamericana se deja sentir de una manera muy importante. Al contrario de las manifestaciones arquitectónicas presentadas en la Exposición de París, que como hemos señalado fueron temporales y por lo tanto efímeras, en Estados Unidos la expresión más completa de la arquitectura deco es el rascacielos como símbolo de pujanza económica, de éxito, de poder y dominio de la técnica. Así, muchas urbes se transformaron y ciudades como Nueva York abrigaron rascacielos art deco; su espectacularidad presentaba un llamativo contraste con los edificios sombríos y anticuados que estaban en su entorno. Los edificios Chrysler y Empire State, construidos en la década de los treinta, el Rockfeller Center y el Radio City Music Hall, son tal vez los más sorprendentes ejemplos del estilo art deco en la Norteamérica urbana. También una cantidad significativa de pequeñas ciudades tuvieron por lo menos una estructura deco, como el edificio de correos, el cine, una tienda departamental o un centro corporativo. Vemos, por lo tanto, que Estados Unidos pudo desarrollar una variante del art deco modernista14 conocida como stream line o línea aerodinámica, por ser derivada de sus principios. Ésta tuvo la capacidad de introducir nuevos motivos decorativos inspirados en la máquina y en la velocidad como símbolos del avance tecnológico y de la recuperación económica mundial. Sin embargo, como afirma Enrique de Anda, esta capacidad debe ser interpretada no sólo como casualidad plástica sino como un
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Bibliografía
.Yvone Brunhmmer y Suzanne
Tise, Les Artistes Decorateur. 1900-1942, París, Flammarion,
1990.
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Notas
1Como es sabido, tanto la Revolución Industrial como el movimiento Arts & Crafts se originan en Inglaterra. Por esto no resulta sorprendente que este país, el primero que había experimentado la industrialización, hubiera sido también el que buscara restablecer el equilibrio entre el trabajo individual y la fábrica. 2Nos parece importante observar que en estas décadas los movimientos artísticos, arquitectónicos y de diseño, en la mayoría de los casos confluyen entre sí y unos y otros se retroalimentan. 3Palabras contenidas en el Manifiesto Inaugural de la revista L'Esprit Nouveau. Tomado de Maldonado, op. cit., pp. 29 y 30. 4Observa Van de Lemme que el periodo entre las dos guerras mundiales presentó no sólo un carácter distinto, sino también contradictorio. El periodo inmediatamente posterior a la primera guerra estuvo repleto de vacíos, decepciones y desesperanza. A finales de la década de los veinte estalla la gran depresión económica que arrastró a Estados Unidos y Europa; sin embargo, el mundo occidental se encontraba aún en una época de efervescencia, de vitalidad joven, la cual pareció ignorar lo que retrospectivamente parece obvio: la Segunda Guerra Mundial por venir. 5Afirma Óscar Salinas que "este estilo nunca existió como tal. El término apareció por primera vez en 1966 en la muestra retrospectiva Los años 25, celebrada en el Museo de las Artes Decorativas de París para conmemorar el evento que representó la culminación de la llamada artesanía moderna del siglo XX", Salinas, 1992, p. 144. 6Es interesante la observación que hace Darton al señalar que "el art deco fue revolucionario en el sentido de que promovió el concepto de diseñador. Éste podía ser, en el peor de los casos, un amateur diligente o mediocre y, en el mejor de ellos, un innovador brillante y promotor de las posibilidades creadas por otros especialistas", Darton, 1989, p. 12. 7En relación a este aspecto, hay varios análisis que nos parecen interesantes. Algunos estudiosos observan que varios diseñadores, principalmente franceses, se sintieron más influenciados por los lugares exóticos, distantes en el tiempo y en el espacio, que por sus predecesores inmediatos. Otros señalan que el avance y la consecuente apertura de las comunicaciones permitió un mayor acercamiento a culturas hasta entonces lejanas geográfica y cronológicamente, ofreciendo la oportunidad de tener un conocimiento más profundo de las mismas. 8El descubrimiento de la tumba de Tutankhamón provocó en algunos países de Europa un delirio hacia el arte egipcio. Sus motivos fueron utilizados para adornar muebles, joyas, cigarreras y hasta edificios. Los mejores diseñadores tuvieron la preocupación de estudiar cuidadosamente los tesoros egipcios y tuvieron el mismo cuidado para utilizar aquellos elementos de su diseño que mejor se adaptaran a su trabajo. Véase Morgan, p. 15. 9La línea zig-zag fue ampliamente empleada e incluso es utilizada por muchos autores para denominar la primera etapa del deco. 10La idea de las exposiciones internacionales fue una herencia del siglo anterior y pretendía exhibir y difundir las últimas propuestas de diseño o de objetos. 11Uno de los elementos que causó impacto en el proyecto de Le Corbusier fue el hecho de incorporar a su diseño un árbol existente en el lugar destinado al pabellón L’Esprit Nouveau; en realidad lo que sucedió fue que se le prohibió cortar el referido árbol y la integración que logró Le Corbusier resultó exitosa en extremo. Lo cual no sucedió con los muebles propuestos, ya que llenó el interior con muebles de oficina y sillas baratas que no se integraban entre sí y con unos pocos cuadros cubistas que fueron colgados en las paredes vacías. 12Donald Deckey, 1933, diseñador de interiores del Radio City Music Hall. Tomado de Sparke, op. cit., p. 117. 13“Aunque la baquelita se había desarrollado en América en 1907, no fue hasta finales de los años veinte cuando el termoplástico se convirtió en un material viable para la producción en serie”, Fiell, 2000, p. 52. 14A pesar de que el stream line es generalmente asociado con el art deco norteamericano, también fue parcialmente adaptado al diseño europeo, influenciado por uno de los principios del futurismo: glo-rificar el movimiento de la máquina. En especial Inglaterra presenta ejemplos de calidad; asimismo, tuvo importantes repercusiones en México. |
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