Sábato mirando desde su ventana
 
*Miguel Arnulfo Ángel

Tras el rostro sombrío de Ernesto Sábato se esconde una compleja sensibilidad en torno de la paradoja humana que lo ha empujado a transitar, en su ya larga vida, por terrenos aparentemente antagónicos en busca de un lenguaje capaz de atestiguar sus percepciones; así fue como primero recurrió al exacto de la ciencia, para luego optar por el del arte, en una feliz coincidencia con la naturaleza cambiante y quizás inasible del humano. En este último campo, a su vez, ha hecho un lento pasaje del lenguaje de las letras al de la plástica, como atributos del fondo cambiante, imposible de asir de manera definitiva cuando se trata de llegar al interior del hombre.

En 1984 el escritor fue reconocido como conciencia moral, al ser nominado para presidir la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas en Argentina, su país natal. Este registro se conoce como "Nunca más", con testimonios acerca de la desaparición de nueve mil ciudadanos durante el régimen castrense. Pareciera que su incesante trabajo creador le insuflara la resistencia física y la lucidez suficientes para arribar con plenitud a sus noventa años. Sábato ya ha entrado a formar parte de ese grupo de selectos que a medida que recrearon el mundo se hicieron más fuertes espiritualmente, como ocurrió con el español Rafael Alberti, el colombiano Germán Arciniegas, el alemán Ernst Junger o el polaco Czeslazw Milosz. El terreno de las letras es en el que su nombre se ha erguido con más nitidez, con reconocimientos tan afamados como el Premio Cervantes, en 1990.

En particular, en sus novelas es recurrente su interés por una problemática calificada por muchos como típica de la posguerra. Si en Europa con sobrada razón los temas del desencanto, la angustia por el vivir, el problema del mal o la nada, emparentaron de forma estrecha a filósofos y escritores, de manera especial a partir de la segunda mitad del siglo, en América Latina, donde la historia ha sido de otro modo, esta temática también entró a formar parte del interés literario, más o menos por la misma época.

En el Viejo Mundo la caja de Pandora se había destapado con tanta furia que todo el prurito de la llamada civilización occidental y cristiana, elaborado con tanto esmero desde la caída del Imperio romano, quedó convertido en cenizas con dos guerras sucedidas en menos de veinticinco años de distancia. En América Latina no ha habido tregua, pues el asedio de la dominación externa, la mezquindad de sus élites, la desigualdad abismal y la ausencia de horizonte propio, la impele a un permanente saldo en rojo para estar más o menos al día con los parámetros del desarrollo.

Esta circunstancia crónica ha venido a agravar la situación del ser latinoamericano, copartícipe del desencanto del mundo moderno, a la vez que abocado a resolver sus problemas crecientes, en lucha contra el tiempo. Sábato es receptivo a esta problemática del hombre contemporáneo y, como un existencialista, incorpora a su narrativa las situaciones que bien pueden suceder en cualquier sociedad urbano-industrial contemporánea, lo mismo en Europa que en América Latina. Su narrativa se universaliza al enseñorearse en la autonomía de la creación literaria, ubicable más allá de las fronteras nacionales que, al modo de la sentencia bíblica, sopla donde quiere.

Con una trayectoria sin límite, Ernesto Sábato, quien prefiere calificar su infancia como complicada, ha llamado mucho la atención por su fidelidad en la búsqueda de su propia vocación personal, afirmada en una práctica constante. Antes de su trabajo literario, Sábato fue un connotado científico, adentrado en una de las disciplinas más rigurosas de la reflexión y el experimento. Allí anduvo por el arduo camino de la docencia y la investigación como profesor-investigador de física en la Universidad de La Plata, de donde pasó a continuar su oficio en radiaciones atómicas en el Laboratorio Curie, en París, y más tarde en centros de investigación de Estados Unidos.

Este notable derrotero, ya digno de encomio, más meritorio por su extracción tercermundista, prefiere sustituirlo, hacia la década de los cuarenta, por el de las letras, con una justificación sedimentada en un acto de fidelidad con lo humano: la ciencia propende por... "prescindir del sujeto para dar la simple caracterización del objeto, mientras que el arte no puede prescindir de ninguno de los dos términos".1 En efecto, de la rigurosidad del laboratorio y de la autoridad de la cátedra, pasó a la soledad de la escritura, combinando pensamiento e imagen, en el ámbito reducido y anónimo de una revista literaria.
 

 
 

Un trabajo sobre La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, le permite el arribo promisorio a las letras argentinas en la revista Teseo. Al gran maestro de las letras latinoamericanas, el dominicano Pedro Enríquez Ureña, le llamó la atención y lo invita a participar en la prestigiada revista Sur. Junto a Victoria Ocampo y José Bianco, Sábato encuentra un lugar en ese puente gigante que unía, con éxito, el español con la literatura francesa, inglesa e incluso japonesa. Más tarde, él mismo reconoce en Sur una auténtica universidad "en la que casi todos nos educamos no sólo por el contenido, sino también por el gusto".2 En Uno y el universo, en 1945, compendia una selección de artículos con lo que inicia su trayectoria ensayística, de vasto horizonte y precisión de pensamiento.

Al poco tiempo, su primera novela, El túnel (1948), lo coloca junto a Leopoldo Marechal, Roberto Arlt y Julio Cortázar, al acercarse a una realidad convulsa y desordenada, en la que el dejo ordenador de la razón, quizás al estilo de Borges, queda un tanto en cuestión. Con seguridad aquí aflora su influencia surrealista de sus años vividos en París, cuando en 1938 le dedica ratos valiosos para ir de noche, después del disciplinado trabajo en el Laboratorio Curie, a entrevistarse con Domínguez, un pintor surrealista que terminó suicidándose. De este encuentro Sábato deja constancia en términos cruciales:
 

No es casualidad que me acercara al surrealismo, cuando en 1938 culminó mi cansancio y hasta mi asco por el espíritu de la ciencia... Pero entonces pude advertir todo lo que el movimiento tenía de grandeza y de miseria.3


Este paso significaba la sustitución del lenguaje preciso de la ciencia, generalmente fundado en el matemático, para volver sobre el lenguaje lingüístico y utilizarlo como lenguaje figurado. A propósito del lenguaje, medio de cualquier expresión, su reflexión sobre el mismo es muy ilustradora, pues más que ser instrumento de la belleza —que no es objetivo del escritor en sí misma, sino la exploración de los abismos y límites del hombre— debe responder a las necesidades expresivas.4 En charla con Rodríguez Monegal hace extensiva esta misma reflexión a las técnicas literarias, al poner el ejemplo de la relación entre el inconsciente y el monólogo interior:
 

considero que las innovaciones técnicas son legítimas en la medida en que responden a una necesidad expresiva... pero cuando la innovación se hace por la innovación misma estamos siempre frente a una poca de decadencia.5


En esta misma secuencia, siempre impulsado por la necesidad de expresar los profundos recodos de lo humano, encuentra en el género novelístico el medio idóneo sobre el que vuelve como un ensayista para argumentar todos sus alcances. Le es muy provechosa la distinción sugerida por Rodríguez Monegal entre "novela novelesca" y "novela crítica de lo novelesco", para quien El Quijote es el máximo ejemplo, al ser la crítica de la narrativa novelesca de las novelas de caballería. Sin embargo, lo que interesa es la naturaleza humana, que lejos de ser incólume,
 

...es más bien cambiante, ambigua, de muchos rostros que dependen de cada interlocutor, en el que la conciencia es una interconciencia vinculada de manera dialéctica.

Por eso la novelística tiene que dar esa zona ambigua intermedia entre los yos. No sólo lo que está en el yo profundo, sino lo que está entre los yos, además de la atemporalidad de la conciencia. De ahí la copresencia de los tres tiempos: pasado, presente y futuro... la diferencia que hay entre la novela de hoy y la del pasado es que el acento en la de hoy está en lo metafísico y no en lo costumbrista, no es la pura narración.6


En Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón, el exterminador (1974) explicita la propuesta de lo metafísico en diálogo con lo filosófico, como dimensión ineludible de la novela moderna, precisamente por su acercamiento al fundamento ontológico de sus temas.
 

 
 

Sólo hace una década, en la plenitud de su tercera edad (nació en Rojas en 1911), Sábato anunció el abandono de la literatura para dedicarse a la pintura. Con esto cierra su trayectoria de fidelidad inclaudicable en la búsqueda de su vocación personal, vuelta creación en pos del enigma humano. Su actuar valiente, como miembro de la Comisión de Derechos Humanos en su país natal, donde la guerra sucia auspiciada por el terrorismo de Estado en la década de los setenta arrojó miles y miles de víctimas, corrobora, desde el ángulo de la solidaridad ciudadana, potenciada por su autoridad de escritor consagrado, su vocación por la especie humana, a la que ha dignificado al profundizar él mismo en el secreto de sus propios fantasmas personales, materia prima de su creación.

En el paso ineludible por el túnel, El túnel (1948) es una novela de amplio espectro, con un gran campo de reflexión en su tema obsesivo que, como Sábato considera, nunca abandona al escritor. En su caso, las amplias gafas oscuras que adornan su figura son la metáfora de su obsesión, conducente a un mundo nocturno, de cerrazón, que Sarduy caracterizó de "intrauterino", emparentado con la visión del infierno. Rodríguez Monegal lo hace extensivo a una secuencia complementaria que pasa por la tumba, el túnel y lo eterno. La idea de cavidad oscura y húmeda, de no luz, es complementaria de los rasgos edípicos, en el sentido de la subordinación de unos personajes a otros.

En Sobre héroes y tumbas este punto de vista continúa en asocio con el tema de la ceguera, por aquello de que también Edipo queda ciego.7 El escrito transcurre en primera persona por un yo narrador que testifica, al mismo tiempo, la crónica de un asesinato que desde el comienzo porta la tensión de la búsqueda del cómo y del porqué ocurrió. Precisamente la novela es el espacio en el que se resolverá ese enigma a lo largo de treinta y ocho capítulos breves, en los que la linealidad y la omnisciencia sólo quedarán rotas por recuerdos, sueños, fantasías y evocaciones.

En este recorrido la actuación de un personaje titubeante, con una incertidumbre permanente, en la que las posibles alternativas hacen crecer en su interior el encierro laberíntico, abocado de manera inevitable a callejones sin salida, lo convierte en prototipo del hombre contemporáneo. Al mismo tiempo, una relación confusa pasa a su lado rozándole su humanidad, para empujarlo poco a poco al abismo fatal, punto de llegada en el que se consuma el deseo, en el instante del crimen de la amante.

Juan Pablo Castel, el protagonista, es un pintor de profesión, para quien la soledad es un modo de vida que le permite ver con claridad la sensación de estar solo en el mundo... "ligada a un orgulloso sentimiento de superioridad y desprecio a los hombres... los veo sucios, feos, incapaces, ávidos, groseros, mezquinos, mi soledad no me asusta, es casi olímpica".8 Empero, el vagabundaje es el complemento que le permite pasearse, lo mismo por los pasillos de la marginalidad social que por los de su propio interior, como aquellos que ya han creado una realidad aparte o transgredido la convención social, al modo del psicótico. Castel lo ratifica así: piensen lo que quieran... hace rato que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres".9

La novela parecería una doliente confesión, si no fuera por la dosis de cinismo que fluye en el relato, hecho por el mismo que cometió el crimen, convertido en personaje por obra de su misma acción. Pero el encuentro con el otro, en este caso María Iribarre, más que abrir una puerta al exterior como lo desea Juan Pablo Castel, es por el contrario el acicate del en cierro que contiene todas las connotaciones del laberinto. Lo singular es que el otro es una mujer, en perfecto asocio con la vocación creadora del pintor-criminal. Ella se le revela como imprescindible por el interés que muestra ante su obra, presentada en 1946 en el Salón de Primavera —dato histórico que aporta a la verosimilitud— con el título, nada casual, de Maternidad.

Ese otro no es, por tanto, la alteridad per se de un otro anónimo, sino más bien el acicate que pone a prueba su interioridad, al exacerbar sus vacilaciones, sus miedos y sus angustias en virtud de su género femenino, capaz de remover las pulsiones más profundas de necesidad y deseo para dejarlo luego, cínicamente, a la deriva, con el sabor del engaño, en una suerte de castración. Castel sufre, fantasea, imagina el encuentro después de la pérdida. Anhela la permanencia después del encuentro fugaz. Se ata al recuerdo de la primera vez, ilusión de un amor incierto, que una María, de varios rostros, le impide consolidar.
 

 
 

Pero la recuperación de la pérdida por el encuentro es la que conduce al túnel, el cual más que tratarse de un espacio físico es el espacio de la novela en el que transcurre el viacrucis de Castel, quien por supuesto es quien experimenta en su interior la vivencia del encierro, tejido con esos diálogos envolventes en los que María se diluye y aparece como un enigma. Encuentros desencontrados, eternidades fugaces, roces distantes, cercanías lejanas, configuran ese espacio interior que Castel, en un momento de desesperación, ubica en la cabeza, al exclamar con un dejo de desconcierto: "¡mi cabeza es un laberinto oscuro! A veces hay como relámpagos que iluminan algunos corredores. Nunca termino de saber por qué hago ciertas cosas, no, no es eso..."10

La sinuosa imagen del túnel. La imagen del túnel, lejos de estar hecha, se construye poco a poco, mientras la sucesión de anécdotas se van encadenando. Tampoco tiene una longitud precisa —sólo calculable por el tiempo en que ocurre la novela—, sino más bien un final, anunciado por la ansiedad y el vértigo permanentes del personaje. Se caracteriza por ser una vivencia individual, sin resquicio para compartir con el otro, puesto que también el otro va por su propio túnel, en una travesía que sólo puede ser personal, a la par con la asunción insustituible de los avatares de la vida propia. A veces se puede ver el tránsito del otro por su túnel, pero siempre habrá una separación que impide confundirse como si el único contacto posible fuera el ofrecido por la fugacidad de la mirada.

Todos están confabulados en la construcción del laberinto, con cuyo proceder ratifican el encierro del protagonista. Uno es Allende, esposo legítimo de María, físicamente ciego y quizá su cómplice, quien se supone sabe de su amante. La última prueba de esta sospecha es que en el momento en que Castel quiere sacarlo de su ceguera interior, al revelarle el asesinato, en momentos en que ella estaba con el amante, Allende se convierte en un severo censor. Otro es Hunter, el amante secreto de María, de quien sólo se sabe, pese a la importancia de su papel, por la pesquisa cuasi policiaca de Castel, apoyado en hipótesis, inferencias y deducciones, como si fuera un avezado científico.

Richard, otro supuesto amante, queda en la penumbra del texto, justamente porque de él sí se supo bastante, de tal manera que entre más desconocimiento, más fantasía y, por ende, más tortura. Buenos Aires, con sus mil caras, permanece como testigo mudo que acrecienta la angustia del protagonista. A veces impávida para ratificarle su soledad, otras observante desde la ventana de un edificio o complicada de construcciones frías y ascensores enigmáticos, o si no, vestida con la oscuridad de la noche para tornarse cómplice del acecho y, en ocasiones, como en la escena de los correos, totalmente kafkiana, al tomar cuerpo en la burócrata que, con su manía de complicarlo todo, contribuye a torturarlo hasta la desesperación.11

No es gratuita esta presencia de la ciudad, puesto que para Sábato, entre las razones de la novela como fenómeno occidental, está —junto al racionalismo que provocó el mundo de la fantasía y el cristianismo que creó la conciencia intranquila— la tecnolatría, que convirtió al hombre en cosa y lo amontonó solitario en la ciudad.12 El personaje que se hace en el laberinto, Juan Pablo Castel, forma su camino cada vez que decide existencialmente. A cada paso construye su destino, a medida que corre el riesgo permanente de su libertad. Al abandonar su trabajo solipsista de pintor, arriesga el encuentro con el otro, y en ese riesgo es que comienza a saber de sí mismo, de su mundo de paradojas, de la oposición entre la tendencia a explicarlo todo y el desasosiego de su mundo interior.

La alternativa crucial que lo conduce a ser (un personaje) la constituye el momento en que acepta la presencia incierta de María, quien al mismo tiempo lo saca del anonimato. Por esto todo el tiempo la narración se hace en primera persona, puesto que sólo Castel, en tanto yo, es quien puede dar cuenta de su propia existencia, en la que logra su trascendencia. Su yo, pese a los innumerables momentos de angustia, de desesperación y permanente soledad, se forja en ese mismo actuar hasta llegar a convertirse en alguien con nombre propio. Tan arduo ha sido su existir que llega un momento en que parece rendirse con una expresión contundente: el presente tan horrible como el pasado.

Pero más que una expresión desesperada, lo que en realidad manifiesta Castel es sentirse lanzado contra un mundo sin salidas. Con esto pone en evidencia su encuentro con ese terreno exclusivo del hombre, en el que tanto la literatura como la filosofía convergen, como tratantes, a su manera, de esa dimensión óntica de la especie. Lo mismo en Kierkegaard, Husserl, Jaspers, Heidegger que en Sartre, Camus o Sábato, hay un hilo conductor problemático: la angustia de estar en el mundo, la sinrazón de la existencia, la soledad, el mal, la libertad, la opción, la muerte. Cualquier comportamiento lo compromete íntegramente, puesto que en toda acción está empeñado todo su ser. En la problematicidad del acto existencial queda atado lo que precede (el pasado) con lo que vendrá (el futuro), garantía de continuidad, mediante la ejecución del acto mismo (presente),13 discurrir propio del existencialismo, preocupado de dar cuenta del compromiso del hombre consigo mismo.

Estar en el mundo nutre el pensamiento existencialista, para el que no es posible ser sino en la medida en que se está con otros y trascender sólo en la opción que asegure su propio ser. La angustia sobreviene como inherente al existir porque la opción, condición para ser, es un riesgo en el que está la propia finitud, que a la vez es la propia temporalidad. La soledad y la angustia derivadas de la misma existencia están cruzadas por la paradoja, pues el tener el yo que enfrentarse solo a sus propias posibilidades, sin saber previamente los resultados, es, al mismo tiempo, la condición ineludible del existir. El mundo a través de la ventana. La ventana, tan anodina al ojo desprevenido, es, sin embargo, un elemento fundamental en el mundo sabatiano. Samuel Beckett también la utiliza para hacer énfasis en el encierro.

Este espacio mediador de la mirada establece el vínculo del adentro con el afuera, asociado, sin embargo, a la necesidad de ver más allá, desde un adentro reducido y oscuro, hacia un afuera amplio y luminoso. La ventana estimula la fantasía, los recuerdos, la sospecha. En su papel mediador, remite a una distancia, sólo equiparable a la del túnel, entre el yo y el afuera lejano, quizá preñado de ansiedad, nostalgia o de encierro.

Está, por tanto, ligada al imperio de la mirada, propensa a la objetivación del otro. Con razón los ojos se asocian a las ventanas del hombre y la ceguera —tratada explícitamente en el informe sobre ciegos— no sería otra cosa que las ventanas cerradas, imposibilitadas para mirar el afuera. Pero también el afuera se puede volver el adentro y entonces depende del lado en que se esté, como cuando el niño Sábato permanecía largos ratos mirando desde su ventana, cuando la madre to

dopoderosa lo dejaba encerrado. Este elemento adquiere importancia en diferentes momentos de la trayectoria del Castel pintor. Descubre a María, justo en el momento en que ella observa la ventanita localizada en la parte superior izquierda del cuadro, a través de la cual se veía una playa solitaria y una mujer mirando al mar.

Esta circunstancia desata su curiosidad por saber el porqué ella fue la única que se detuvo a observar esa parte del cuadro, que en adelante hizo de ese gesto el delirio íntegro de su fantasía. ¿Acaso Castel se sintió descubierto, identificado con María o quizá tenido en cuenta por ella como nadie lo había hecho hasta entonces? Él siempre quiso saber la impresión que le había causado la ventanita a María. Si tiene mucho interés en el arte, ¿por qué miró sólo la ventanita?14 Es la pregunta en la que se ha entrenado muchas veces para hacérsela a María. Sin embargo, para ella el hecho había pasado desapercibido, pues ante la pregunta que Castel le hace tan pronto como la encuentra en la calle, la respuesta es: ¿cuál ventanita?15
 

 
 
   

En ese momento salta el desconcierto sobre sí mismo, sobre la María que imaginaba. Pero si Buenos Aires podía ser vista por una ventana a modo de relax, después de la búsqueda de María, la obsesión lo lleva a confundir a María con la ventana, María ventana, ventana María. Usted ha sido la única persona que le ha dado importancia a la ventana.16 Pero la duda se le revierte con la pregunta escudriñadora de María: ¿por qué pintó la ventana?, quien lo acosa aún más al comentarle: "pero entonces usted no piensa sus cuadros". Castel está acorralado ante sí mismo, buscando una respuesta que poco tiene qué ver con la certeza y más bien con el afloramiento de una vaga conciencia que asoma entre un territorio de indicios. Antes los pensaba mucho, los construía como se construye una casa. Pero esa escena no:

sentía que debía pintarla así, sin saber bien por qué. Y sigo sin saber. En realidad no tiene qué ver nada con el resto del cuadro... Estoy caminando a tientas y necesito su ayuda porque sé que siente como yo.17

Y como si fuera su propio analista, cae en la cuenta que había pintado la escena de la ventana como un sonámbulo. Sin embargo, es muy significativo el recuerdo de lo que había leído días antes de haberla pintado: en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comerse una rata viva. A continuación reflexiona; "a veces creo que nada tiene sentido", y se quedó reflexionando, "a veces creo que nada tiene sentido... toda nuestra vida sería una serie de gritos anónimos en un desierto de astros indiferentes".18

Sólo hubiera sido un incidente aislado, si no fuera porque en el encuentro con el otro, la misma María que había desatado todas sus fantasías de esperanza, en un momento de acercamiento, sentados en el acantilado frente al mar, le responde con voz cálida: "cuando vi aquella mujer solitaria, de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo".19 Es cuando Castel siente el torbellino encantado por la magia del momento y, al mismo tiempo, pánico por la fugacidad. "Sentí que ese momento mágico no se volvería a repetir nunca más".20

Y el instante paradójico se hace presente con el rostro de la muerte, al pensar en matarla y arrojarla al mar. Un comportamiento inusitado en Castel, salido de lo profundo de su interior, lo muestra sin poder hablar: "como con mi madre cuando chico, puse la cabeza sobre su regazo y así quedamos un tiempo quietos, sin transcurso, hecho de infancia y de muerte".21 Del presagio del final fatal a su consumación sólo faltaban los momentos en que desde la oscuridad de la noche los ojos-ventanas de Castel, empapados de lluvia y lágrimas, vieran por la ventana el cuarto iluminado de María, donde estaría con su amante, trepara por una ventana de rejas para cumplir el objetivo existencial del asesinato asumido íntegramente, hasta el momento en que siente desde la ventana del calabozo "la caverna negra que se iba agrandando dentro de mi cuerpo".22

La pintura del cuadro, en la que la ventana contiene un alto sentido en el mundo secreto de Castel, y a su vez creada por él mismo, es el pretexto, el cotexto y el contexto de la pretensión de salir del laberinto. La salida acompañada de una descarga violenta lo impulsa a tomar el cuchillo y perpetrar el doble asesinato: primero, simbólicamente, en el cuadro de la Maternidad, objeto de su creación, y luego, realmente en el vientre y el pecho de María, partes sustanciales del cuerpo de la mujer que lo oprimía.
 

*Miguel Arnulfo Ángel es profesor-investigador en el Departamento de Política y Cultura de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. De nacionalidad colombiana, reside en la ciudad de México. Es licenciado en sociología por la Universidad Nacional de Colombia, maestro en sociología por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales y diplomado en letras modernas por el Instituto Tecnológico Autónomo de México. Este año apareció su más reciente libro, Voces con ciudad, bajo el sello de Difusión Cultural de la UAM.
Notas

1Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, Barcelona, Seix Barral, 1969, p. 199.
2Óscar Hernes Villardo, "Bianco según Sábato", en Gaceta Universitaria, núm 212, México, 1988.
3Ernesto Sábato, op. cit., p. 118.
4Ibid., p. 158.
5Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, p. 239.
6Ibid., p. 238.
7Ibid., p. 243.
8Ernesto Sábato, El túnel, México, Seix Barral, 1990, p. 80.
9Ibid., p. 13.
10Ibid., p. 40.
11Ibid., p. 111.
12Emir Rodríguez Monegal, op. cit., p. 233.
13Nicolás Abagnano, Introducción al existencialismo, México, fce, 1987, p. 18.
14Ernesto Sábato, El túnel, op. cit., p. 28.
15Ibid., p. 30.
16Ibid., p. 41.
17Ibid., p. 42.
18Ibid., p. 43.
19Ibid., p. 101.
20Idem.
21Ibid., p. 102.
22Ibid., p. 136.•