De Memoria

Libro dividido en tres llamadas, siete 
cuadros y un álbum fotográfico 

Jorge Galván*
Su atención, por favor,
ésta es la primera llamada, ¡primera!...

Como tantos otros actores del gran teatro del mundo, yo he muerto en diversas circunstancias, acumulando cientos de versiones de ese tránsito temido por tantos, deseado por pocos y calendarizado por menos, pero al cual no podemos renunciar… fatalmente. 

El actor y la actriz mueren, una y otra vez, en sucesivas representaciones teatrales, siempre diferentes entre sí, pues en cada una los destinatarios son distintos; o en repeticiones televisivas y proyecciones cinematográficas, en las que la variante corre por cuenta exclusiva de los espectadores de generaciones diversas, para los que se ha fijado el trabajo actoral en aquel remedo de posteridad.

Y es ésta la similitud primera de los oficiantes de la actuación con sus personajes; porque éstos, por igual, nacen dos veces. La primera como parte de un género literario, la segunda cuando son encarnados por un actor o una actriz, con la ventaja adicional de que podrán ser interpretados de maneras diversas, tantas como puestas en escena merezca la obra en la que habitan. En contra parte, muchos de ellos jamás conocen la luz de los reflectores, ni reciben el aplauso con el que el espectador abraza a quienes le han emocionado, le han enseñado algo, le han divertido o le han invitado a la reflexión.

Quienes centran su vida en la actuación profesional saben que viven el privilegio de encarnar diversos personajes, que no necesariamente han de morir en escena; pero que indefectiblemente pierden la vida tras el telón final, o después de realizar la última escena teatral; o al escuchar la voz de “corte” en el set cinematográfico o en el estudio de televisión y, en algunos casos, rodeados por los personajes de la vida cotidiana en locaciones urbanas o rurales.

Sí, los actores morimos más de una vez, es nuestro privilegio; como lo es también el de nacer dos veces. Yo nací a la vida el 14 de julio de 1935 (hijo de Esperanza Galván Zepeda, mexicana, y de Christos Jorge Papadimitriou, griego; ambos dedicados a actividades relacionadas con la gastronomía), para vivir, conscientemente, mi segundo nacimiento el 25 de junio de 1952, al aparecer en escena durante la representación de la obra Prohibido suicidarse en primavera, de Alejandro Casona. Ambas inauguraciones se dieron en la ciudad de México, Distrito Federal; el parto en la casa ubicada en la calle de Moctezuma 178 de la colonia Guerrero, y el alumbramiento teatral en el Auditorio del Hospital Central Militar.

Imposibilitado para referir la muerte que cerrará mi ciclo biológico, que deseo distante e indolora; lamento no poder redactar mi escueta nota necrológica, que acaso podría sintetizarse así, con las necesarias precisiones de causa, fecha, hora y lugar:

Ayer dejó de existir el “teatrista” Jorge Galván. Le sobreviven su esposa María Teresa Cámara y sus hijos Jorge Luis, Martha, Greta y Carlos Eduardo; sus nueras y yernos, más seis nietos: Jesús, Jorge Luis, Soledad Violeta, Luis Enrique, Jorge Eduardo y Diego. En el año 2002 cumpliría 50 años de vida profesional. En 1985 se hizo acreedor al Premio de la Sociedad General de Escritores de México por su obra La cuadrilla. En 1990 recibió el Premio Nacional de Literatura otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Na-cional de Bellas Artes, Rama Teatro, por Te quiero lo mismo. Dirigió y/o actuó en 175 obras. Participó en diversas series de televisión, incluida la telenovela Demasiado corazón (1997-1998). De su paso por el cine nacional destaca su actuación pro-tagónica en la película de Juan Pablo Villaseñor Por si no te vuelvo a ver, que le hizo acreedor a los tres premios al Mejor Actor 1997: Heraldo, Diosa de Plata y Ariel. Descanse en paz.

Cómo descansar en paz con una reducción tan sintética (generosa en mi ensayo, en la realidad posiblemente menor) sin decidirse a resumir de toda suerte, pero en más de doscientas cuartillas, que ya es algo, tantos afanes y desvelos, tantas emociones, angustias y experiencias.

Cómo no intentar fundir ambas vidas, con su cauda de muertes y su par de renacimientos. Manos a la obra en atención a la demanda de quienes con infinita paciencia me han oído hablar de mi teatro, de mi tiempo; de mis pasiones, fobias, anhelos y frustraciones. De triunfos y de fracasos que, ciertamente, no son estrictamente míos, porque en las alegrías y en las tristezas siempre vamos acompañados por otros. Aunque, en el primer caso, por una cantidad considerable y bien dispuesta a compartir; y en el segundo, luego de ser acusados de no haber atendido sabios y oportunos consejos, se nos otorga el crédito completo.

Mi vida, mis vidas debo decir, se parecen a las de cientos de actores y de actrices, a las de decenas o cientos de miles de mexicanos que nos tocó nacer en el segundo tercio del siglo XX y que, indefectiblemente, haremos mutis definitivo en el inminente siglo XXI; cargado, como toda la retahíla de centurias anteriores, de retos y expectativas; pero eso sí, prometiéndonos el deleite de presenciar la inauguración del tercer milenio; en anhelante espera de mejores tiempos, protagonizados por mejores seres humanos, dispuestos a respetar la dignidad propia y la ajena; a solidarizarse con los demás, en un mundo capaz de ofrecer oportunidades a todos sus pobladores.

Al hablar de mí, al instalarme en la República de la memoria, compartiré renglón tras renglón con aquellos que cruzaron por mi vida; muchos de los cuales me habitan. Se tratará, así lo entiendo, de un testimonio más, susceptible de ser sumado a los muchos que se han escrito en este medio siglo, sin eludir el paradigma de la verdad pirandelliana, que habrá de ser reinterpretada por mis lectores. Asumo que, tras la emisión de puntos de vista, de apreciaciones dogmáticas –monedas emitidas aquí y las más de las veces respaldadas documental-mente– no se descarta el peligro de que algunas afirmaciones resulten o parezcan falsas.

De toda suerte este trabajo ofrece una deleitosa oportunidad de contribuir a fortalecer eso que llamamos memoria colectiva; que nos permite defendernos como sociedad y como individuos del sistemático ninguneo; del olvido, al que hemos condenado a tantos guardando ominoso silencio.

Curándome en salud, iré rescatando a mis contemporáneos, famosos o no, ungidos por la gloria o vituperados y escarnecidos; porque estoy convencido de que recordarlos es mantenerlos vivos, aunque a muchos de ellos y ellas les importe un comino, y quisieran para su lápida este epitafio escrito por el poeta y teatrista Xavier Villaurrutia: 

    Yace aquí, silencioso e ignorado,

    el que en vida vivió mil y una muertes.

    Nada quieras saber de mi pasado,

    despertar es morir, no me despiertes. 

La historia del teatro, según los investigadores, es también la historia del actor, porque es el trabajo de éste el que hace posible el espectáculo escénico. Al respecto, afirma Jerzy Grotowsky que se puede prescindir del autor (afirmación discutible, pues aun tratándose de una improvisación el tema de la autoría, o la ausencia de tema, significan una decisión dra-matúrgica; y en ese momento el actor deviene en “teatrista” –aquel hombre de teatro capaz de asumir diversas funciones: actuar, dirigir, escribir la obra (solo o en colectividad), diseñar escenografía e iluminación, maquillaje y vestuario, encausar la producción y promoción. Retomemos la idea grotowskiana para asumir que se puede prescindir de todos los otros elementos que confluyen en el arte teatral, a excepción de los actuantes y de quienes observan su labor, en homenaje a quien revolucionó a los profesionales del ramo a partir de la publicación de su libro Hacia un teatro pobre (1968).
    * Jorge Galván (México, D.F., 1935) Ha dirigido y/o actuado en 170 obras y como dramaturgo ha publicado ocho de sus piezas.
Son muchos los estudiosos que saludan al teatro como suma y síntesis de las bellas artes. Las bibliotecas del mundo atesoran una bibliografía a-bundante sobre pedagogía y antropología teatrales, textos que iluminan el camino de nuevas generaciones de oficiantes del antiguo arte comunicante; que también son obligada consulta para viejos y experimentados hombres de teatro que, a veces sin proponérselo, han ido configurando su propia técnica, su forma de enfrentar este fenómeno que demanda, ante todo, autenticidad; pues a partir de Constantin Stanislavsky se pide al ejecutante de este arte que “no actúe”, sino que viva su parte; lo que necesariamente hacían, es preciso reconocerlo, los seguidores de la escuela formal, particularmente al enfrentar tragedias, porque éstas no toleran artificios y llevan al personaje a un rango emocional donde no tienen cabida ficciones o engaños.

La historia del teatro es también la historia de la humanidad. El teatro mexicano ha sido reflejo fiel de nuestras realidades, sobre todo al superar la asfixiante censura que fue enfrentada por valientes “teatristas” en el último tercio del siglo XX; a partir de entonces se vive una libertad plena, aunque algunos persistan en la servil autocensura.

Al recoger en estas páginas el proceso de mi formación profesional, vocacional de principio a fin, tengo presente la noción de memoria como suma de conocimientos y experiencias que se han transmitido de generación en generación. Al hablar de mí me referiré a cuantos me rodearon en diversas etapas, con quienes actué y a quienes dirigí, o a esos actores y actrices a quienes admiré sin haber tenido por razones de tiempo, de espacio y de capacidad, la oportunidad de alternar con ellos; pero que dejaron huella en mí como persona y como hacedor de personajes.

Sabiamente señala Octavio Paz, en un soneto, que la memoria es el teatro del espíritu.

Memoria pues, que puede volverse confusa, ya que no existen reglas claras, leyes integradas a la que podría ser la Constitución (no escrita) de la República Teatral. 

Páginas que el lector, como lo hace en tanto espectador teatral, irá retocando, reinterpretando, eludiendo o saboreando, según el caso; pues aunque se hable de asuntos distantes y tal vez ajenos para los más jóvenes, se trata de hechos teatrales que, sin duda, contribuyeron a configurar el más estricto presente del padre de los medios de comunicación, preservado heroicamente por un puñado de actores y de espectadores empeñados en no permitir que se extinga esa llama sagrada.

A lo largo de medio siglo he intentado desentrañar las propuestas stanis-lavskianas (conocidas en México gracias a una oportuna traducción de Dagoberto de Cervantes, más tarde clarificadas gracias a la puesta en práctica de la nueva doctrina, con Seki Sano como sumo sacerdote) que se centran en el descubrimiento de qué situaciones de estímulo desenca-denador despiertan determinados impulsos, para evitarlos o buscarlos según sea conveniente.

Las herramientas brechtianas, por su parte, nos capacitan para distanciarnos y prever las consecuencias al escoger entre distintas acciones, tratando de comprender los mecanismos en que se basa nuestro comportamiento. Para no pocos actores y actrices el ideal es llegar a soñar como lo haría el personaje, pues el si condicional no tiene límites y es una llave para ponerse, literalmente, en el lugar de éste.

Después de tantos años de arar en el agua creo que siguen siendo cuatro los problemas que enfrentamos al actuar, y que somos un instrumento emocional, físico y vocal. Que dependerá de nuestro amor a la carrera la posibilidad de encontrar, en la experiencia individual, las respuestas adecuadas, apoyados en las enseñanzas de nuestros maestros directos o indirectos; dispuestos siempre a abordar con humildad la considerable cantidad de escritos, firmemente avalados, que nos ayudan a resolverlos (partiendo de las sencillas “Diez lecciones de técnica de actuación teatral”, arregladas por Salvador Novo, introducción ideal al conocimiento de esos cuatro problemas fundamentales del actor).

Tomando la división de esa propuesta técnica inicial, en las siguientes consideraciones adosamos afirmaciones fincadas en la mejor de las escuelas: la permanencia en el escenario teatral, al que debemos volver una y otra vez, como fuente esencial de nuestra profesión.

El primer problema está vinculado con nuestra relación con el foro en que hemos de movernos. Espacio, cerrado o abierto, cuya topografía debemos conocer, teniendo conciencia de la fuerza y debilidad (siempre circunstancial) de sus diversas áreas. Relacionarnos con el escenario propiamente dicho (ese espacio más próximo al público en el que se instala la escenografía o, si se trabaja a cielo abierto, esa cierta disposición del terreno que permite que se desarrolle la acción eficazmente) y tomar en cuenta los accesorios de que ha de servirse nuestro personaje para cumplir su destino a lo largo de la trama.

El segundo, tener muy clara nuestra relación con el público que ha de vernos, oírnos, entendernos y seguir nuestros movimientos. Movernos por la escena venciendo la natural resistencia de nuestro cuerpo, inhibido al ser foco de la atención del público. Dejar escuchar nuestra voz (tras estudiar sus posibilidades de colocación, de timbre, de color y de matiz; manejando tales posibilidades con el apoyo de una buena técnica respiratoria); cuidar la dicción, tan atropellada con intenciones hiperrealistas, porque ella nos permite servir todo tipo de textos con propiedad (desde los que recurren a las voces populares con contracciones y modismos ilimitados, que también demandan claridad y buen oído, para no caer en burdos clisés de las formas diversas en que se habla en una ciudad tan contrastante, capital de un vasto país). Como prioridad debemos recuperar la noción del espectador como partícipe activo, como persona, como individuo, tratando de mantenernos lo más lejos posible de los vicios derivados de esa visión de público como masa consumidora.

El tercero, analizar nuestra relación con el personaje a representar, apoyándonos en la introspección; pendientes de las señales de su pasado, vigilando las transiciones obligadas por situaciones diversas, y, sobre to-do, analizar las motivaciones de la necesaria transformación del ser que encarnaremos a lo largo de la trama, pendientes de los cambios que se van generando en su psique y en su cuerpo. Buscar los puntos de contacto entre nosotros y nuestros personajes, obedeciendo al si condicional que nos guía en un ejercicio orgánico (conscientes siempre de que el cuerpo se entrega con mayor resistencia que la razón, y ser viscerales) sin perder la capacidad de sorprendernos, dejándonos invadir por la imaginación en un verdadero acto de fe que nos llevará a reencontrar lo espontáneo.

Finalmente, ponderar la relación de nuestro personaje con los otros; siempre sujeta a cambios, tomando en consideración las diversas circunstancias sociales, económicas, políticas y/o religiosas que las condicionan. La forma en que deseamos incidir en la vida de los otros, o las respuestas de nuestro personaje al ser tocado por la colectividad. Dejar en el cameri-no los matices de nuestra relación con los actores, para atenernos a nuestra vinculación con los personajes. El teatro es también la historia de la forma en que se relacionan los seres humanos entre sí. Porque los actores y las actrices no deben soslayar lo que de mágico y metafísico tiene su carrera, su vocación; el eje de su proyecto de vida.

Sobre temas teóricos no abundaré, pero me permito proponer a quienes piensen abrazar la carrera de actuación un listado de autores, que deberán ampliar y actualizar, a fin de encontrar soluciones diversas a los problemas planteados, y a otros tantos enigmas:

Luz María Aguilar Zinser, Aristóteles, Héctor Azar, Eugenio Barba, Berthold Brecht, Marlon Brando, Peter Brook, Georges Canuyt, Edgar Ceballos, Gordon Craig, Nemirovich-Danchenko, Fernando de Ita, Luis de Ta-vira, Alexander Dean, Georges Di-derot, Charles Dullin, Umberto Eco, Dario Fo, Henry Gauhier, Alfredo Gómez de la Vega, Jerzy Grotowsky, Louis Jouvet, Antonio López Mancera, Ignacio López Tarso, Thierry Maulnier, Héctor Mendoza, Vsevolod E. Meyerhold, María Teresa Montoya, André Moreau, Salvador Novo, Yoshi Oida, Lawrence Olivier, Max Reinhart, Nicola Savarese, Constantin Sergeievich Stanislavsky, Asunta Serna, Raúl Serrano, Vajtangov, Fernando Wagner…

Son muchos los misterios y fenómenos de la naturaleza de la actuación. El actor es algo más que un intérprete, puede ser un creador en el mismo sentido en que lo es un pintor o un poeta, como lo plantean Stanis-lavsky y Grotowsky. Uno debe descubrirse a sí mismo y crear su propia técnica; inventarse para la escena, ese espacio mítico en el que se siembran y cosechan imágenes que corresponden a los dominios del inconsciente colectivo.

Bienvenidos los avances tecnológicos al arte teatral, a condición de que no sometan o avasallen sus más caras esencias. 

Yo viví el privilegio de ser testigo, como espectador, de la desaparición de la concha del apuntador; y de la aparición, lustros después, del apuntador electrónico, habiendo probado ambas prácticas en forma esporádica. La televisión sigue usando el recurso electrónico, como habrá de relatarse en las páginas de este libro que toma su título de la respuesta orgullosa que surge de los actores y actrices modernos, al ser interrogados sobre si realizan su trabajo pendientes de alguien que les dicte sus líneas: “¡No, de memoria!”.