El perfil de la generación a la que Inés perteneció puede definirse en términos generales, a partir de varios aspectos: 1) La adopción de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los años cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la Revolución Mexicana y en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas por parte del gobierno mexicano; 2) El cosmopolitismo, gracias al cual se fomentó y enriqueció una labor cultural con pocos precedentes en la historia nacional; 3) El pluralismo, que implicó la apertura de sus miembros al quehacer cultural y literario de otros países; 4) El apoyo de sus integrantes a otros jóvenes intelectuales y escritores, tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los años sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de México; 5) Su participación en distintas instituciones culturales, como el Centro Mexicano de Escritores, y en distintas dependencias de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); 6) Su actitud crítica ante la cultura en general y ante algunas instituciones en particular, la cual ejercieron en diversas revistas del país --como Universidad de México, Revista Mexicana de Literatura (en adelante RML), Cuadernos del Viento, S.Nob y La palabra y el hombre, entre otras--, y en los suplementos "México en la Cultura" (del periódico Novedades) y "La Cultura en México" (de la revista Siempre!), y 7) El apoyo que recibieron de diversas editoriales, como la Imprenta Universitaria de la UNAM, Era, Empresas Editoriales, Joaquín Mortiz, el Fondo de Cultura Económica (FCE) y la editorial de la Universidad Veracruzana, por citar sólo algunas.
 

Los miembros de esta generación no sólo compartieron los mismos intereses y anhelos, una misma vocación crítica y una decidida voluntad de hacer --lo que les permitió establecer fructíferos canales de comunicación y las bases de una larga amistad, que más tarde daría como resultado su constitución como grupo--, sino que, junto a esos intereses y voluntades afines, "hubo también una serie de instituciones y publicaciones literarias que, en gran medida, promoverían y facilitarían su integración".2

UN CENTRO MEXICANO DE ESCRITORES
Una institución muy importante para los miembros de esta generación fue el Centro Mexicano de Escritores, cuyo antecedente fue el Mexican Writing Center, fundada por Margaret Shedd en 1951, que al principio no otorgaba incentivos económicos sino que funcionaba como una especie de taller donde los escritores adscritos escuchaban críticas de especialistas sobre sus trabajos, que se publicaron en el primero y único número de la revista Portafolio, escrita en inglés. Como tal, lo que entonces, y aún hoy, conocemos como el Centro Mexicano de Escritores nació ese mismo año, aunque algunos meses después, por iniciativa de la propia Shedd, quien le propuso al director de Humanidades de la Fundación Rockefeller, Charles Fahrs, la idea de estimular, mediante la otorgación de becas, la creación literaria de escritores jóvenes.
Para llevar a cabo su proyecto, Shedd contrató como responsable de la promoción de las becas (también conocidas como Becas Rockefeller) a Felipe García Beraza, que al inicio se encargó de buscar y elegir al primer Consejo Literario del Centro, el cual quedó integrado por Alfonso Reyes, Julio Torri y Agustín Yáñez. Ese mismo año se establecieron las bases del concurso y Alfonso Reyes --entonces presidente del Consejo Literario-- dio la noticia de la fundación a los medios informativos y culturales del país.
La primera convocatoria se publicó a mediados de 1951 y el monto de las becas oscilaba entre $16 500 y $20 mil pesos anuales, dependiendo del estado civil de los becarios. A mediados de la década de los sesenta, esta política económica fue sustituida por otros criterios: para los escritores jóvenes o que sólo habían publicado un libro, el monto de las becas era menor a aquel que se otorgaba a escritores reconocidos. A cambio del apoyo económico, los becarios tenían que asistir semanalmente a las reuniones, que se realizaban todos los miércoles en las instalaciones del Centro y a las que acudían también los miembros del Consejo Literario para dar sus comentarios y asesorar los trabajos de los escritores adscritos.
Si al principio el Centro Mexicano de Escritores fue auspiciado en su totalidad por la Fundación Rockefeller, pocos años después se fueron incorporando a él distintos patrocinadores mexicanos que aportaron cantidades económicas iguales a las que la Fundación desembolsaba. A la larga, el apoyo de destacados hombres de negocios (como Carlos Prieto) y empresas mexicanas, tanto públicas como privadas, permitirían que el Centro abandonara el patrocinio de la Fundación y se constituyera como una institución mexicana independiente.

En sus inicios, el Centro también dio cabida a becarios estadunidenses, para lo cual Shedd nombró a un representante, el crítico Hershell Brickell, contratado por la Fundación para dar sus opiniones sobre las solicitudes de los candidatos. A mediados de los años sesenta, sin embargo, el Centro suspendería el otorgamiento de becas a estadunidenses debido a que, según García Beraza: "Fue un error, porque tanto los estadunidenses como los mexicanos estaban en formación. Poco podían aprender unos de otros.

POESIA EN VOZ ALTA
Además, existía la barrera verdaderamente infranqueable del idioma".3 Desde entonces, y ya bajo la asesoría intelectual de Juan Rulfo y Juan José Arreola, el Centro acogería exclusivamente a jóvenes escritores mexicanos.
Para tener una idea del apoyo que le brindó el Centro a los escritores de la Generación del Medio Siglo, basta enumerar los nombres y las fechas en las que algunos de ellos recibieron la beca: Jorge Ibargüengoitia (1954-1955 y 1955-1956), Tomás Segovia (1954-1955 y 1955-1956), Juan García Ponce (1957-1958 y 1963-1964), Inés Arredondo (1961-1962),4 Salvador Elizondo (1963-1964 y 1966-1967) y José Emilio Pacheco (1969-1970).
Con excepción de Inés Arredondo --quien en una entrevista confiesa que solicitó la beca porque necesitaba el dinero y los relatos que escribió durante ese año fueron "abortos" porque nunca ha sido capaz de escribir un cuento al mes--5 y de García Ponce --quien renunció a la beca la segunda vez que se le otorgó y desde entonces ha mantenido una postura crítica hacia el Centro--,6 los demás autores coinciden en señalar los beneficios económicos e intelectuales que esta institución les brindó. La opinión de Salvador Elizondo, expresada con motivo del vigésimo aniversario del Centro, sintetiza la importancia que tuvo para los poetas, dramaturgos, novelistas y cuentistas de esta generación y para otros muchos escritores de nuestro país: Me parece laudable la labor que hace el Centro, aunque sólo fuera porque es la única institución de su género. Un estímulo de tipo económico para un joven escritor, es muy importante. Aunque lo que se nos da no sea tampoco una cantidad fabulosa, pero cualquier cantidad que se les pague, es mejor y es un estímulo mayor que el de simplemente tenerlo escribiendo sin guía.7
Por si la opinión de Elizondo no bastara para dar cuenta del papel que desempeñó el Centro en la promoción de nuestra literatura desde la década de los cincuenta, baste citar los títulos de algunos de los libros que vieron la luz gracias a las becas: Pedro Páramo, La región más transparente, Balún Canán, Farabeuf, Morirás lejos y La señal, entre muchos otros.8 III Además del apoyo otorgado por el Centro, los miembros de la Generación del Medio Siglo tuvieron una participación definitiva en la UNAM, en especial en la Coordinación de Difusión Cultural, dependencia que Jaime García Terrés dirigió de 1953 a 1965 y que fue fundamental para la formación, profesional e intelectual, de estos jóvenes; de allí nacerían (o renacerían) distintos proyectos culturales, como el movimiento Poesía en Voz Alta (que dio inicio en 1956), la Casa del Lago (fundada en 1959), Voz Viva de México (que también nació ese año para reunir en fonogramas a los más importantes escritores de nuestro país y en los que se grabarían algunos relatos de los miembros de esta generación, como "La Sunamita", de Inés Arredondo, y "Tajimara", de García Ponce) y la revista Universidad de México.
 

En sus comienzos, Poesía en Voz Alta no fue un movimiento teatral sino un grupo integrado por escritores, músicos, pintores, cantantes y actores jóvenes. Aunque los especialistas aún discuten si la propuesta inicial vino de García Terrés o del dramaturgo Héctor Mendoza, la idea original fue organizar una serie de lecturas de poesía, para lo que se buscó la participación de Octavio Paz y de Juan José Arreola; ellos fueron los primeros directores literarios del grupo y más tarde se les sumarían Antonio Alatorre y Margit Frenk (como consejeros literarios del Siglo de Oro español y como actores y cantantes), Alfonso Reyes, María Luisa Mendoza, Elena Garro, Carlos Fuentes, León Felipe, Diego de Meza, Sergio Fernández, José de la Colina y Juan García Ponce, entre otros.
Para realizar el proyecto se propuso escenificar la poesía y darle un espacio poético al teatro. Así pues, mientras Paz terminaba de escribir La hija de Rappaccini (una de las piezas que integró el segundo programa de Poesía en Voz Alta), Arreola conformó el primer programa, compuesto por las siguientes obras: la Égloga IV, de Juan de la Encina; La farsa de la casta Susana, de Diego Sánchez de Badajoz, y cuatro obras de García Lorca: La doncella, el marinero y el estudiante, El paseo de Buster Keaton, Quimera y El niño y el gato. De esta selección --mezcla de lo más antiguo del teatro español con la vanguardia surrealista del teatro de Lorca-- surgieron las primeras características de Poesía en Voz Alta,9 planteadas por Arreola en el programa de presentación de esta primera puesta en escena.
La primera intención del movimiento era volver a los orígenes del teatro para despojarlo de cualquier artificio innecesario, es decir, llegar a la esencia, a la palabra hablada. Se sumó el goce lúdico --la introducción de elementos inesperados que rompían con la solemne rigidez del teatro nacional-- predominantemente realista durante esa década; se creó una escenografía y vestuario poco usuales para la dramaturgia nacional y, con la participación de músicos, pintores y otrosartistas, se logró algo que para muchos significó el nacimiento del teatro experimental mexicano (el cual, según varios críticos, había tenido como único antecedente el Teatro Ulises, animado por Antonieta Rivas Mercado y el grupo Contemporáneos).
Poesía en Voz Alta fue el punto nodal para la creación de un lenguaje autónomo, paralelo e independiente del texto dramático, que significó el nacimiento de lo que hoy se conoce como lenguaje de la puesta en escena. Otras de sus características fueron enfatizar el movimiento escénico, el trabajo vocal, corporal y de gesticulación de los actores para determinar el ritmo de la puesta en escena; subrayar la importancia de la composición plástica sobre la historia contada; incorporar a la escena el sketch, el music-hall, la carpa, la pantomima, la danza, el ballet y la música; privilegiar la dirección de los montajes. En síntesis, hacer del teatro un espectáculo múltiple, un espacio libre y experimental que permitiera a los artistas intervenir como autores, con todas sus posibilidades creativas e imaginativas.
A partir de este primer programa, presentado en el teatro El Caballito, el grupo se transformó en movimiento teatral; se logró montar un total de ocho programas --lo mismo con piezas vanguardistas que medievales o del Siglo de Oro-- en los que se combinaban música, artes plásticas y elementos escenográficos y de vestuario.
Los primeros cuatro programas de Poesía en Voz Alta fueron auspiciados por la UNAM, los siguientes tres corrieron a cargo de diversas instituciones privadas y el último, cuyo escenario fue la Casa del lago, corrió de nueva cuenta a cargo de la UNAM. En algunos montajes participaron directores literarios como Arreola o Paz; otros fueron musicalizados por Joaquín Guitierrez Heras, leonardo Velázquez o Raúl Cosó; en ellos trabajaron artistas plásticos como Juan Soriano, Hpéctor Xavier o Leonora Carrington, acargo de la escenografía o el vestuario, y a partir de entonces, colaborarían también con dibujos, grabados y viñetas en varias de las revistas y suplementos culturales ya mencionados.
Desde el quinto programa (octubre de 1957), cuando José Luis Ibañez tomó el lugar de Héctor Mendoza, el montaje fue sólo de obras unitarias, como Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot; Las criadas, de Jean Genet o Electra, de Sófocles. El octavo y último programa, cuyo estreno fue el 27 de septiembre de 1963, marcó el fin de Poesía en Voz Alta, aunque muchos de sus integrantes siguieron reuniéndose y participando en los distintos eventos que se organizaban en la Casa del Lago y en otras dependencias universitarias.
Si Poesía en Voz Alta significó un cambio radical en el terreno del teatro mexicano, también propició que la mayoría de los escritores de esta generación entablaran relaciones con músicos, bailarines, poetas, artistas plásticos y dramaturgos poco o nada conocidos para ellos. De hecho, Poesía en Voz Alta marcó la pauta de las reuniones y actividades que -- años más tarde, durante la dirección de Tomás Segovia y de Juan Vicente Melo-- se llevarían a cabo en la Casa del Lago, lugar que también conjugó y dio rienda suelta a los múltiples intereses de artistas e intelectuales del país mediante representaciones en las que se combinaba la pantomima, la música, la danza, la poesí, el cine y la pintura..

LA CASA DEL LAGO
El primer director de la Casa del Lago fue Juan José Arreola, quien se hizo acompañar por Alberto Híjar (encargado de comentar las exposiciones de pintura), Miguel González Avelar (quien fungía como subdirector y publicaba un boletín semanal en el que se anunciaban las actividades), Lourdes Compean (responsable de la realización de distintas actividades culturales) y Juan José Gurrola (encargado de dirigir las lecturas de poesía y, más tarde, las sesiones de teatro leído). Durante la inauguración oficial, el 15 de septiembre de 1957 se presentó una exposición de obras maestras del Renacimiento; sobre el lago del Bosque de Chapultepec se colocó un escenario flotante que sirvió de tablado para la presentación de la Escuela de Danza de la Unidad Artística y Cultural del Bosque, encabezada por Josefina Lavalle, y Gurrola y Arreola, subidos en una panga, recitaron fragmentos de la "Suave patria" de López Velarde.
 
 

UNIVERSIDAD DE MEXICO
Además de Poesía en Voz Alta y del proyecto cultural Casa del Lago, García Terrés reanimó una publicación fundamental no sólo para la década, sino, para la formación de los jóvenes escritores e intelectuales de la Generación del Medio Siglo: la revista Universidad de México. El impreso, iniciado en 1930 bajo la dirección del dramaturgo Julio Jiménez Rueda, había mudado varias veces de título y de director, incluso había dejado de publicarse durante algunos años, y reunía materiales diversos: desde antropología hasta física, desde literatura hasta astronomía, siempre acompañados por largos calendarios en los que se informaba al público universitario sobre las actividades que se realizarían ese mes en la Universidad.
García Terrés fue quien, bajo la etiqueta de Nueva época y con una nueva numeración, dio vida a una revista que --a decir de algunos críticos-- no ha vuelto a alcanzar el nivel de calidad y fama que tuvo durante esos años. Lo que sin duda sobresale de la declaración de principios que acompañó al primer número de esta época fue su interés por dar al público calidad informativa, lo cual implicaba contar con un grupo de colaboradores que se hiciera cargo de las notas y comentarios sobre las distintas actividades artísticas: cine, teatro, libros, espectáculos, arquitectura, artes plásticas. Se trataba de hacer de la cultura un ente "vivo", de ofrecer "puntos de vista que [revelaran] la actitud crítica y vigilante del público más sensible a su recepción [además de] ser un vehículo de intercambio cultural entre la Universidad y otras instituciones nacionales y extranjeras".
Las propuestas de Terrés tuvieron una inmediata acogida entre los miembros de la generación a la que Inés perteneció, quienes, si bien no ingresaron a la revista en 1953, irían incorporándose paulatinamente durante la dirección de Terrés, pero no sólo porque les significaba un canal para la publicación de sus materiales, sino porque exigía de ellos una constante renovación y actualización cultural y requería de una actitud verdaderamente crítica respecto del quehacer artístico.
Entre 1958 y 1965, las secciones dedicadas al cine, teatro, libros, música y artes plásticas (que habían nacido desde los inicios de esta nueva época) fueron cobrando mayor espacio e importancia en la revista. La constancia con la que se publicaban las colaboraciones de algunos miembros de la generación los hizo especialistas en ciertas áreas, algunas nunca antes estudiadas por ellos en forma sistemática, pero que respondían a sus intereses. Así, Juan García Ponce (quien firmaba con el pseudónimo de Jorge del Olmo) se dedicó varios años a la crítica de artes plásticas; José de la Colina se ocupó de los comentarios sobre cine (sección que compartía con Jomi García Ascot y Emilio García Riera, entre otros); Juan Vicente Melo colaboró con bastante frecuencia en la sección de música y danza; José Emilio Pacheco tenía una sección titulada "Simpatías y diferencias"; Carlos Valdés, Tomás Segovia y otros escritores publicaron reseñas de libros y colaboraron con notas y críticas en la famosa "Feria de los días".
 
 

 

LOS INICIOS
¿Cuáles fueron los motivos e intereses que sirvieron de punto de contacto entre los jóvenes que crearon la RML? ¿Quiénes la integraron? ¿Por qué? Las respuestas están en la serie de entrevistas que Sergio González Levet11 realizó a los miembros del grupo y, en particular, en las páginas de la propia revista.
La publicación fue fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo en 1955, con el propósito de ser un medio de difusión cultural abierto a las manifestaciones literarias del país, sobre todo, a las letras internacionales, como una forma de contrarrestar la entonces creciente tendencia de la cultura mexicana hacia el nacionalismo oficial. Su título resulta significativo en la medida en que establece una clara oposición respecto de los propósitos de la Revista de Literatura Mexicana que Antonio Castro Leal había dirigido en 1940 y cuyo corte y contenido habían sido eminentemente nacionalistas.
Dos años después de su fundación, los primeros directores la abandonarían a causa de otros intereses, dejándola a cargo de Antonio Alatorre y Tomás Segovia, quienes sustentaron la fama e importancia que la publicación llegó a tener en los años siguientes y hasta 1965, fecha en la que dejó de publicarse definitivamente. Aunque en 1958 dejó de aparecer un año, el cambio de directores marcó una nueva época en la revista que trajo consigo modificaciones en el comité de colaboradores, compuesto por Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Augusto Monterroso, Ernesto Mejía Sánchez, Jorge Portilla, Emma Susana Speratti Piñero, Luis Villoro y Ramón Xirau. Antes de finalizar la década de los cincuenta, Antonio Alatorre viajó al extranjero y cedió su lugar a Juan García Ponce, quien durante dos años compartió la dirección con Segovia.
En 1962, Segovia quedó como único responsable y García Ponce pasó a integrar un nuevo Consejo de Redacción, junto con José de la Colina, Isabel Fraire, Jorge Ibargüengoitia y Juan Vicente Melo. Este cambio en la mesa directiva trajo consigo el ingreso de Rita Murúa como responsable de la publicidad y de la administración. Entre 1963 y 1965, García Ponce ocupó el cargo de director debido a que Inés y Tomás viajaron a Uruguay para tratar de superar su crisis matrimonial. No obstante el viaje y la separación definitiva, ambos siguieron colaborando con la publicación y Segovia continuó como miembro del Consejo de Redacción hasta que la revista dejó de publicarse .
Inés Arredondo comenzó a colaborar regularmente desde 1959,12 fecha en la que su marido tomó el puesto de director y si bien tuvo una participación fundamental en ella (corregía los textos, armaba los números, asistía a las reuniones para discutir qué materiales se publicarían), es de extrañar que su nombre no aparezca en la lista de los miembros del Consejo de redacción.
 
 

1958 Luz de aquí, de Tomás Segovia (FCE). 1959 Zamora bajo los astros, de Segovia (Imprenta Universitaria) y Ven, caballo gris y otras narraciones, de José de la Colina (Universidad Veracruzana).
1960 El sol y su eco, de Segovia (Universidad Veracruzana). 1962 Los muros enemigos, de Juan Vicente Melo (Universidad Veracruzana); La lucha con la pantera y El cine italiano, de De la Colina (Universidad Veracruzana y UNAM, respectivamente).
1963 Imagen primera y La noche, de García Ponce (Universidad Veracruzana y Era, respectivamente). 1964 Figura de paja, de García Ponce, y Fin de semana, de Melo (ambos en Era).
1965 Cruce de caminos, de García Ponce (Universidad Veracruzana); La señal, de Inés Arredondo (Era); Farabeuf o la crónica de un instante, de Salvador Elizondo (Joaquín Mortiz); Infierno de todos, de Sergio Pitol (Universidad Veracruzana). 1966 La casa en la playa, de García Ponce, y Los climas, de Pitol (ambos en Joaquín Mortiz); Narda o el verano, de Elizondo (Era), y la colección de Autobiografías de los miembros de la generación publicadas primero por Empresas Editoriales y más tarde por Joaquín Mortiz bajo el título Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos. 1967 Anagnórisis, de Segovia (Siglo XXI); Morirás lejos, de José Emilio Pacheco (Joaquín Mortiz), y No hay tal lugar, de Pitol (Era).
1968 Desconsideraciones, Entrada en materia, Nueve pintores mexicanos y La aparición de lo invisible, de García Ponce (Joaquín Mortiz, Imprenta Universitaria, Era y Siglo XXI, respectivamente); Historias y poemas, de Segovia (Era), y El hipogeo secreto, de Elizondo (Joaquín Mortiz). 1969 La cabaña, de García Ponce; No me preguntes cómo pasa el tiempo, de Pacheco; El retrato de Zoe y otras mentiras, de Elizondo (los tres en Joaquín Mortiz), y La obediencia nocturna, de Melo (Era).

LA ËLITE
Los miembros de esta generación también estaban directamente involucrados en la tarea editorial, ya fuera como dictaminadores, reseñistas, correctores de estilo o presentadores "oficiales" de los libros que mes con mes salían a la venta en las distintas casas editoriales del país. En una tesis aún no publicada en México --titulada La cultura en México (1959-1972) en dos suplementos: "México en la Cultura", de Novedades y "La Cultura en México", de Siempre!--, Kristine Vanden Berghe dice que la presencia de estos escritores en los círculos editoriales, aunada a la asiduidad con que colaboraban en las revistas y suplementos culturales más importantes del país (en especial los dirigidos por Benítez), permite establecer una suerte de red propagandística y de autopromoción, la cual, desde su punto de vista, constituye la evidencia más clara de la existencia de una élite de escritores e intelectuales que integraban la supuesta mafia.
 
 

 
 
Como ella explica, el término mafia fue utilizado en estos dos suplementos por el grupo Nuevo Cine (1961) para criticar a quienes se reunían en torno a la "capillita" del viejo cine mexicano, del cual se decía que era una "mafia de productores que señorea el cine nacional",23 que estaba "prostituido por una mafia de ancianos codiciosos y sepultados bajo una montaña escatológica de tangos, fichadoras, charros, vampiros y tintanes".24 El término --empleado por los propios colaboradores de estos dos suplementos para referirse a viejos monopolios relacionados con la actividad cinematográfica de México-- sería utilizado más tarde por otros escritores e intelectuales para reprocharle a los miembros de la RML y a los colaboradores de esos dos suplementos culturales su cerrada actitud de cuatismo que ellos mismos habían criticado en otros.
En 1964 se publicó en "La Cultura en México" un texto de Luis Guillermo Piazza que lleva por título "En torno a la sátira y la parodia",25 en el que sugiere la creación de un boletín que, "burla burlando", recree y reproduzca el ambiente de las camarillas culturales del México de los años sesenta. Vander Berghe dice que a partir de este texto (ciernes de lo que sería el libro La mafia, publicado por Piazza en 1967) "empezarían a proliferar artículos irónicos y autoirónicos sobre la mafia, los cuales tejen paulatinamente una mitología en torno a ella". Y agrega: "Es sobre todo Piazza, más que Monsiváis, el que propaga la imaginería mafiosa".26
Lo que, Vanden Berghe omite en su trabajo es que gracias a este grupo de mafiosos fue posible no sólo que otros jóvenes talentosos publicaran por primera vez, sino que en México se leyera (también por primera vez) a autores europeos, estadunidenses o latinoamericanos que de otra forma quizá no se hubieran conocido en nuestro país. Lo mismo podemos decir del esfuerzo de difusión, traducción y crítica que la Generación del Medio Siglo realizó tuvo como propósito central fomentar la calidad literaria y promover el diálogo lúcido y racional entre los escritores e intelectuales jóvenes y los consagrados. Enrique Krauze piensa que este esfuerzo generacional es sólo similar "al intento de apropiación que Vasconcelos, Reyes y Paz" hicieron de nuestra cultura décadas atrás y que la "lista de temas, influencias y técnicas literarias que ellos asimilan y recrean" no sólo fue inmensa, sino que incluso influyó en la producción literaria de otras provincias.27 En su defensa, Gustavo García opina que a esa generación correspondió:

Un auge editorial inimaginable, la creación de editoriales ahora indispensables,la proliferación de revistas literarias y suplementos, la poligrafía, la disciplina del lector y del escritor unidos en un solo goce [...] El panorama de esa generación es cada día más deslumbrante, su manera de revisar e imponer con tonos nuevos los trucos del lenguaje, las trampas de la narración, la mirada limpia para contar un país inédito, una generación que ya no podía hablar con las palabras de los narradores anteriores le hace parecer una generación de individualidades muy semejantes o de grupos muy homogéneos de calidad con raíces inexplicables.

Respecto de la constitución de este grupo como una mafia, Armando Pereira señala:

Si analizáramos con distancia crítica el panorama actual de la literatura mexicana, ¿no podríamos hablar también de "mafias" muy precisas y delimitadas? Una de dos: o aceptamos que en nuestro ámbito cultural la "vocación mafiosa" es un mal endémico que nos constituye y contra el que ya nada podemos hacer, o aceptamos, más bien, que toda revista o grupo literario tiene derecho a tejer su propia red de afinidades y divergencias sin que por ello se sienta culpable o en pecado mortal. ¿No se ha dicho lo mismo, por otra parte, de grupos como el de Sur en Buenos Aires o el de Orígenes en La Habana, para sólo citar dos ejemplos cercanos en el tiempo y en el espacio?29

LA RUPTURA
La mala fama que giró en torno a los miembros de esta generación, los chismes y los rencores que sus enemigos acumularon contra ellos, coincidieron con la salida de García Terrés como director de Difusión Cultural de la UNAM en 1966 y la entrada de Gastón García Cantú en 1967, quien pidió a Melo su renuncia a la Casa del Lago, lo que provocó que los miembros de la generación y un grupo importante de intelectuales manifestaran su indignación en distintos medios culturales y periodísticos y que, a su vez, fueran obligados a renunciar a la revista Universidad de México, a la Imprenta Universitaria y a otros organismos e instituciones culturales universitarios en los que habían tenido un papel destacado.
Basado en los comentarios de Huberto Batis, Armando Pereira ofrece una crónica detallada de las causas y consecuencias de la ruptura de los miembros de esta generación con Gastón García Cantú. Cito in extenso sus palabras:

El detonante que hizo explotar la bomba fue el asesinato de un homosexual italiano en la Facultad de Filosofía y Letras. Huberto Batis se ha referido a ese acontecimiento como el inicio de las hostilidades: "Había habido además por esos días --señala Batis-- un crimen de un homosexual, de la Facultad de Filosofía y Letras, un italiano. Entonces, se vieron envueltas en él todas las gentes que estaban en una agenda del italiano, y en esa agenda estábamos todos, pues todos lo conocíamos". Sin embargo, fue una la figura que pasaría a convertirse de pronto en el centro de las hostilidades, en el chivo expiatorio de una situación que no tenía que ver directamente con él: Juan Vicente Melo, al tratar vilmente de involucrarlo en el crimen. El grupo cerraría filas en torno a Melo y decidiría enfrentarse al grupo de García Cantú. El desenlace no se hizo esperar: de una manera sutil, como generalmente suele ocurrir en estos casos, se les obligó a todos ellos a renunciar a sus puestos en la Universidad y de un día para otro se vieron en la calle, sin trabajo. Una vez más, una situación de carácter personal o íntimo vuelve a convertirse en el vehículo de intenciones políticas o culturales más bien oscuras. "Tocó al nacionalismo ramplón, demagógico y populista --concluye Batis-- intentar destripar a mi gente de letras... [En] aquellos tiempos oscuros del abyecto diazordacismo, en aquel río revuelto, Gastón García Cantú implantó, desde Difusión Cultural de la Universidad Nacional, la represión de todo arte, literatura y pensamiento crítico que no se ocupara en contarle las lentejuelas a la china poblana".
Es decir, para truncar la creciente fuerza que cobraba en la escena nacional una corriente amplia, plural y abierta al arte y a la literatura de todas las latitudes, no pudieron más que valerse de medios pequeños y sucios, pues por lo visto no contaban con argumentos suficientes en el terreno en el que por principio debía haberse dirimido el conflicto: el terreno de la cultura.30

Lo que vino después, lo conocemos: el movimiento del 68 --que, como explica Batis, encontró a los miembros del grupo "voluntariamente marginados"--,31 el auge que comenzó a cobrar en nuestro país la literatura de la onda y otra serie de hechos no menos significativos agravarían la situación de los miembros de esta generación: como puede resumirse en una frase de Juan García Ponce: "Todos fueron aplastados por las crisis personales".32 Batis permaneció dos o tres años más en la dirección de la Revista de Bellas Artes, uno de los pocos refugios que --tras el pleito con García Cantú-- encontraron los miembros de la RML; algunos de ellos (como Arredondo, Melo, García Ponce y el propio Batis) trabajaron también (un año, a lo sumo) en el Departamento de Cultura del Comité Olímpico Mexicano (1968).
Hacia 1970, las reuniones, comidas y fiestas que habían servido de pretexto para la discusión y el encuentro entre los integrantes de la generación se hicieron cada vez menos concurridas. Con excepción de Juan García Ponce --que no abandonó la ciudad y se refugió con su enfermedad en su casa de Coyoacán--, varios sufrieron lo que Juan Vicente Melo ha llamado "un acto de canibalismo":33 Inés Arredondo regresó a Culiacán tras sufrir otra crisis que esta vez la llevó a internarse en un hospital psiquiátrico --más tarde, consiguió trabajo como maestra de literatura en un plantel del Colegio de Ciencias y humanidades (CCH). Huberto Batis, después de padecer lo que en su libro Lo que Cuadernos del Viento nos dejó llama "tocar fondo",34 viajó al extranjero y a su regreso a la ciudad de México ocupó una cátedra de literatura en el mismo CCH que Arredondo y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; tras la publicación de La obediencia nocturna (1969), Juan Vicente Melo se autoexilió en su natal Veracruz y optó por refugiarse en el alcohol.
No obstante las crisis emocionales y de salud por las que pasó cada uno de ellos, todos los integrantes del grupo siguieron con sus proyectos narrativos personales, gestados en gran medida desde finales de los años cincuenta, gracias al apoyo que recibieron de las instituciones, revistas y casas editoriales ya mencionadas. Sus resultados no han dejado de marcar a la literatura mexicana contemporánea.