El cinematógrafo de la soledad

Mauricio Sánchez Menchero

"Podemos definir nuestra cultura [escribía Glauber Rocha] como una cultura de hambre. Ahí reside la originalidad del Cinema Nôvo en relación al cine mundial. Nuestra originalidad es nuestra hambre, nuestra miseria, sentida pero no compartida". Con este grito salido de las entrañas de un continente sumido en la miseria, los países de América Latina dieron a conocer sus problemas al mundo entero a través del cinematógrafo.
Durante más de una década, a partir de la Revolución cubana y hasta la caída de Salvador Allende, mientras Estados Unidos se mantenía ocupado con la guerra de Vietnam y la amenaza nuclear, la industria del cine estadunidense nació en países donde no había y se desarrolló donde ya existía.
Nombrado bajó el término englobador de Nuevo Cine Latinoamericano, este movimiento dio sus primeros pasos experimentales en Argentina y Brasil, para luego aparecer en Cuba. Más tarde se extendería a Bolivia, Uruguay, Colombia, Chile y Venezuela. En otros países como México, Nicaragua y El Salvador apenas surgiría como un esbozo.
Las raíces del movimiento latinoamericano se remontan al neorrelismo italiano y a la nueva ola francesa. Del primero retoma el interés moral por el hombre, a través del retrato de personajes reales y auténticos, que están desde luego en los barrios populares que en una película de ficción llena de glamour. De Francia se adopta el gusto por la experimentación con nuevas técnicas y equipos de filmación, así como el optimismo y la fe en la fuerza cinematográfica. A finales de los sesenta, apuntaba Julio García, que si Europa ya no era capaz de darle al mundo un nuevo "ismo", el tiempo para que América Latina creara y aportara en materia fílmica hacia todo el mundo había llegado.

Tenemos que esforzarnos [concluía el cineasta cubano] por entender mejor el cine. Hasta ahora el cine nos ha servido para reflejar la realidad, sin tener en cuenta que el cine en sí mismo, es una realidad. Una realidad con su historia, sus costumbres y sus tradiciones. No se puede hacer otro cine si no es sobre las cenizas del que ya existe. Es más, hacer otro cine es, precisamente, revelar el proceso de destrucción del que ya existe.
A casi 40 años de sus comienzos, ¿cuáles pueden ser consideradas las aportaciones del Nuevo Cine Latinoamericano? En materia de instituciones fílmicas fue importante el avance que se dio en todo el continente. En primer término se buscó crear y fortalecer la industria por medio de leyes y de apoyos estatales --mientras así lo permitieron los gobiernos civiles de centro izquierda de los países de América Latina--. A falta de especialistas en la producción cinematográfica se crearon convenios de cooperación entre las naciones del continente. Ante todo resultaba fundamental aumentar el número de cintas producidas que hiciera frente a la avalancha hollywoodense.
Animados por el concepto de cine imperfecto, cuya meta era la creación de películas desentendidas de la actividad estética, pues importaba más el aspecto sociocultural, algunos cineastas latinoamericanos produjeron, con escasos recursos, las imágenes que debían llegar al pueblo. Se pensaba que evitando el vedetismo del cineasta y de las estrellas, la mediación de la crítica cinematográfica, los esplendores de la escenografía o las exactitudes técnicas de los equipos fílmicos, se podían abatir gastos superfluos. No obstante, el tiempo demostraría lo endeble que iban a resultar dichas instituciones de cine.
En el ramo de la distribución, el movimiento latinoamericano logró subsistir al sistema comercial de exhibición. Gracias a los circuitos marginales se llegó a un público que las cadenas de las salas comerciales no tenían contemplado. En los cineclubes estudiantiles y sindicales se pudieron observar las últimas obras de vanguardia mundial.
Se realizaron festivales latinoamericanos en Viña del Mar, Chile (1967 y 1969) y en Mérida, Venezuela (1968 y 1970); años más tarde se efectuaría un primer festival de cine en La Habana (1977). El optimismo de llegar a una verdadera unidad latinoamericana a través del cine se vería, no obstante, poco a poco desacreditada debido a los cambios políticos --que obligan el exilio de algunos cineastas-- y a las crisis económicas de los sesenta y los setenta --que paralizan la escasa producción--.
En 1969, el ideal socialista se mostraba reacio a la idea de formar especialistas del cine, ya que consideraba que la revolución iba a terminar con la división social de la formación científica y artística. Al paso de algunos años, el cineasta cubano Julio García establecería las razones que justificaban la creación de escuelas de cine y de televisión, siendo la experiencia de San Antonio de los Baños el caso más claro.
La mayor aportación del nuevo cine latinoamericano tiene que ver con el fondo y la forma. En cuanto al primero, resultaba clara la siguiente divisa de Glauber Rocha: "No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos". De esta manera quedaba establecido el interés que debía tener el realizador no por su problemática individual y artística sino por la capacidad de capturar la realidad social por sus causas y no tanto por sus efectos.
Se trataba de hacer cine para conscientizar y no tan sólo para acusar a denunciar.

Un cine así no será nunca un verdadero cine para el pueblo, que ya conoce, que ya vive en carne propia esas imágenes y que, por lo tanto, la mayoría de las veces le aburren. Un cine para el pueblo no es aquel que sólo devuelve la propia imagen sino aquel que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla.

Si al principio se pensaba en llegar tan sólo a un público intelectual que luego se injertara en las masas, luego se prefirió hacer un cine para un público popular. No obstante, se cae en la cuenta de la importancia que tenía dirigirse igualmente al espectador clasemediero y burgués para que al ser golpeado por las imágenes pudiera decir: "¡Ah, efectivamente, después de que le han dado tanto palo tiene razón en coger un revólver y alzarse!"
En su momento se habló de la "estética de la violencia", cuyas imágenes de la pobreza y la marginación simplemente debían decirlo todo.

Otra de las aportaciones del Nuevo Cine Latinoamericano será el surgimiento de una temática indígena seria, no ya desde la perspectiva que manejaban películas de tinte melodramático, en las cuales el indio aparecía como un ser sui generis. Opuesto al cine de esterotipos indígenas, el boliviano Jorge Sanjinés dirigirá Ikamau (1966) y Sangre de cóndor (1969), cintas que denunciaban la situación de injusticia que padecían los indios quechuas.
El movimiento cinematográfico apuntó la elaboración de sus temas particularmente hacia problemas del presente más que del pasado. De esta postura se desprendieron cintas de corte político. La influencia del cine latinoamericano llegó a Europa por medio de documentales que, por ejemplo, retrataban los movimientos obreros caminando por las calles agitadas de Montevideo; sin embargo, para algunos críticos latinoamericanos existían graves diferencias entre los filmes políticos. Así, mientras Costa-Gavras se quedaba en el placer estético de la recreación, Rosi alcanzaba los propósitos del cine latinoamericano: hacer que el espectador reflexionara.
Las propuestas del Nuevo Cine Latinoamericano respecto a la forma eran concebidas como una gramática cinematográfica. A partir del correcto manejo y combinación de sus elementos básicos: imagen en movimiento, palabra y banda sonora, se debía saber cuál de ellos, en un momento dado, tenía que ser el elemento principal. La jerarquización de los acentos gramaticales debía entonces obedecer más que a una moda, al análisis para dar una mayor expresividad al mensaje. No se puede cuestionar la realidad sin hacerlo, al mismo tiempo, sobre las estructuras del lenguaje.
Otra característica que distinguió al movimiento tuvo que ver con la apertura y la incorporación, en el cine, de lenguajes procedentes de la radio y la televisión. Unido a lo anterior, se ensayó éxitosamente con técnicas que apenas habían sido un inicio en la nueva ola francesa: collages de tomas hechas en distintos formatos y sensibilidad de película, trabajo de revelado con distintos grados de exposición, discontinuidad en los cortes, juego con la iluminación y efectos sonoros.
Si como señalaba Julio García, al cine mundial le sucedió "lo que a algunas muchachas espléndidamente bellas. Que a fuerza de contar con excelentes atractivos físicos, olvidan desarrollar sus propias fuerzas espirituales". En el caso del Nuevo Cine Latinoamericano, la garota, la tropicana, la tanguista y demás latinas, además de contar con espléndidos físicos, supieron reflexionar y hacer conciencia sobre las causas y los efectos de la marginación social en el Tercer Mundo. Lo que sucede ahora es que su juventud ya pasó y se vuelve necesario dar paso a una nueva generación de producciones latinoamericanas.

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